STRAUB-HUILLET: MATERIA, PENSAMIENTO, SENSACIÓN
Natalia Ruiz (1)
Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
“El fin que me esfuerzo por alcanzar, sin otra ayuda que la de la palabra escrita, es haceros comprender, haceros sentir y, ante todo, haceros ver. Esto, y sólo esto, simplemente”.
Joseph Conrad, El negro del Narcissus
En la primavera de 2024 apareció publicado en la editorial Shangrila el libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, análisis de la filmografía de esta pareja de cineastas realizado por el profesor Santos Zunzunegui. Libro singular por su disposición y su ambición, por la forma de relacionarse con el objeto de estudio y con el posible sujeto lector.
A raíz del acontecimiento que supone esta publicación quisiera desarrollar una serie de reflexiones sobre este libro y sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. (2)
1. Esta reseña apareció publicada en la revista Eu-topías nº28, Universidad de Ginebra, otoño 2024.
2. Para no extenderme, en adelante en el texto usaré la expresión “cine de Straub-Huillet”, forma resumida de expresar que, hasta la muerte de Danièle Huillet, siempre trabajaron de forma conjunta en la preparación, rodaje y montaje de sus películas.
Este libro tiene un principio, esta parte podemos asumir que, como cualquier otro, tiene una primera página, también una última. Pero, cosa menos frecuente, tiene un origen. (3) Este origen es un impacto, una huella indeleble, que dejó una película en el autor del volumen, la emisión en televisión española de Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968). Este hecho, aparentemente insólito en lo que era en 1969 la televisión de la dictadura, señala el inicio de un largo viaje, de más de cincuenta años, siguiendo cada paso de estos cineastas, y que solo se detendría tras la desaparición de ambos (primero Danièle Huillet en 2006 y más adelante Jean-Marie Straub en 2022). Será entonces, ante una filmografía definitivamente cerrada, cuando se plantee un estudio que aborde sus trabajos en conjunto. Una forma de responder a una deuda de profundas experiencias estéticas e intelectuales, mediante un libro que rinde homenaje a unas películas ejemplares de que la labor del artista es “dar a ver”. Sin embargo, hay que ser consciente de que estas palabras quizá no sean las adecuadas, ya que no fueron ni Straub ni Huillet cineastas que se vieran a sí mismos no ya como “artistas”, ni siquiera como “directores” en el sentido usual del término. Abiertamente decían no estar interesados en “hacer cine”, sino en hacer determinadas películas. Películas sobre determinados aspectos que les parecían relevantes y hechas bajo unos muy determinados parámetros formales, sin concesiones, ni sobre la forma ni sobre el contenido. Su “dar a ver” se concretaba en crear una forma, una estructura singular, con el fin de ofrecer una experiencia del material artístico del que partían (fueran textos de Brecht, de Hölderlin, música de Schoenberg o de Bach, cuadros de Cézanne, etc.). Y aunque puedan señalarse múltiples detalles sobre su manera de trabajar, son este rigor y esta voluntad los que dan cohesión a su aparentemente variada pero extremadamente coherente filmografía.
3. Podría mencionarse a este respecto la definición de Walter Benjamin sobre qué sea el origen: “El origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. Por ‘origen’ no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis”. (Benjamin: 1990, 28).
La manera de presentar este estudio no ha sido el usual recorrido cronológico por una serie de películas, sino que se presenta en forma de un diccionario de conceptos que permiten reflexionar sobre los ejes fundamentales de esta singular filmografía, en ocasiones agrupados bajo el nombre de “constelaciones” para poder así dar cuenta de los lazos internos entre distintas obras. El libro se presenta así como el resultado de una doble investigación, las obras de las que parten Straub-Huillet y las particularidades de cada uno de sus filmes, poniendo a disposición de los lectores los más amplios recursos para conocer a estos cineastas, desde la bibliografía más completa acerca de Straub-Huillet (ensayos, entrevistas) como el análisis de sus películas y de la manera de utilizar las obras preexistentes de las que partían (qué obras, qué fragmentos de esas obras fueron utilizados en cada caso).
Comenzaba utilizando la palabra “acontecimiento”, en primer lugar, de forma obvia, porque se publican cada vez menos libros sobre cine, pero también por el calado de la investigación. Querría subrayar en este sentido el “poner a disposición” que permite el formato “enciclopedia”, lo que Manuel Asín ha dado en llamar “caja de herramientas” (Asín: 2024, 65): no solo realizar un estudio de enorme rigor, sino también ofrecer ese resultado para que sea el lector quien saque sus propias conclusiones en vez de mostrar el contenido en función de un aparato teórico exterior a las obras y a los artistas. Caja de herramientas también porque no exige una lectura lineal, sino que se puede acudir al concepto que interese en ese momento. Asimismo, este libro no rehúye el desafío de lo que quizá constituye una de las cosas más difíciles en el mundo del arte y de la cultura, intentar explicar por qué una obra es importante. Generalmente se recurre a circunloquios, la obra respecto a su contexto, la obra respecto a preocupaciones actuales, la obra en relación a una teoría u otra, pero pocas veces se aborda el análisis de la obra en sí. Asumir una herencia no es un acto rutinario y pasivo, impone obligaciones, y expresar agradecimiento no tiene por qué quedarse en mera retórica. Es así este libro un estudio que a lo largo de sus setecientas páginas responde al nivel de exigencia de los autores a los que convoca.
Entre los conceptos que articulan este libro, resulta fundamental el primero: “Adaptación”. Explicar cómo Straub-Huillet trabajaron a partir de materiales preexistentes (poemas, obras de teatro, piezas musicales, cartas, etc.) y cómo operaban sobre ellos para llevarlos a la pantalla. Surge así la idea de “transmutación”, transmutar en materia cinematográfica: nunca quisieron los cineastas ilustrar con imágenes, resumir obras, o hacer demostraciones eruditas, sino traer al presente en que rodaban el contenido de esos materiales.
Otro de los conceptos originales a la hora de hablar de Straub-Huillet, y esencial para entender su filmografía, es el doble capítulo dedicado al “Paisaje”: paisaje respecto a la historia y como lugar del mito. En estas páginas se da cuenta de la importancia de la naturaleza en sus películas, no como escenario sino como presencia en sí misma, como entidad física protagonista. Asimismo se explica la evolución de esa relación con el paisaje, en perfecta correlación con los diferentes materiales con los que trabajaban (Boll, Brecht, Pavese, Hölderlin, Cézanne). Pasando así de un paisaje urbano como escenario de las acciones humanas a una naturaleza a la vez como fuerza telúrica e irreversiblemente dañada por la codicia sin fin.
Junto a los conceptos individuales encontramos la forma “constelación” para explicar la suma de películas dedicadas a distintas obras de un mismo autor, caso de Cesare Pavese, Elio Vittorini, Arnold Schoenberg, y otros. El porqué de las elecciones de textos precisos, cómo se imbrican las películas que parten de diferentes obras de un mismo autor.
Y si estos conjuntos operan como constelaciones, habría que señalar algunos conceptos-capítulos que podríamos llamar cometas, por lo que tienen de fulgurantes por su incomodidad. Es el caso de “Panfletos”, un término duro y preciso, para tratar por ejemplo de Fortini/Cani (Fortini/Cani, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1976). Junto a este, otros que muchas veces han sido eludidos a la hora de tratar la obra de Straub-Huillet, como sucede con las entradas “Comunistas” o “Terroristas”.
El análisis se acompaña en todo momento de numerosos fragmentos de entrevistas y declaraciones de los cineastas. En el caso de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, sus reflexiones siempre lúcidas, contribuyen a iluminar su método de trabajo y sus intenciones. Que sus películas fueran rigurosas y nunca se sometieran a los parámetros comerciales no quiere decir que sus pretensiones fueran elitistas, ni siquiera intelectualistas. De hecho, sus películas destacan, entre otras cosas, por su intensa fuerza sensorial, tanto en su dimensión sonora como en su dimensión visual. Y esa transmutación en materia cinematográfica partió siempre de un impacto personal, nunca trabajaron un texto por seguir una corriente o una moda. En este sentido es muy significativa su polémica elección de una obra de Pierre Corneille (1606-1684) para hacer la película conocida como Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1970), cuando se esperaba de ellos un tratamiento directo de las revueltas de 1968.
Parafraseando a Cézanne, Danièle Huillet resumía en qué consistía para ellos hacer un filme:
“Una película está hecha de sentimientos; si no es la ‘materialización de sensaciones encontradas’ no existe. La verdadera diferencia que califica el trabajo artístico con respecto a los demás está en encontrar el equilibrio entre forma y pensamiento, llegando gradualmente, con mucha paciencia, al punto en que ninguno de los dos términos preceda al otro”. (Zunzunegui: 2024, 30).
Este esfuerzo creativo se hace precisamente pensando en los espectadores, los que estén dispuestos a ver y escuchar eso sí, como explicaba Jean-Marie Straub:
“Pensamos que el nuestro es un cine sencillo. No hay duda que para apreciar mejor nuestro cine hace falta tener intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea del mundo. No me parece que haya nada elitista en esto. El nuestro es el único cine sencillo. Son otros los que hacen películas retóricas, en las que no se sabe de qué se habla”. (Zunzunegui: 2024, 95).
Aquí radica una de las claves del cine de Straub-Huillet, de la que se trata en el libro: es el suyo un cine sencillo, que se aleja tanto de la pretenciosidad como de la banalidad del audiovisual cotidiano, que huye de todo tipo de parafernalia. Como decía Straub, claro que puede ayudar haber visto ciertas películas de los maestros del cine, pero igualmente tener como hábito la lectura, aunque sobre todo lo que la comprensión de su cine requiere es tener una idea propia sobre las cosas, un criterio y una sensibilidad. En palabras de Jean-Marie Straub:
“Lo que nos interesa es hacer una película que alguien, un día, la reciba y la comparta, que suponga algo para él. Que al ver la película experimente las sensaciones que nosotros hemos tenido y hemos tratado de compartir. Todo el trabajo artesanal, los medios que utilizamos, se encaminan a eso. Es lo que todos los cineastas deberían hacer, deberían ocuparse de su objeto, su objeto, su objeto, trabajar de manera que lo que tienen que decir esté en la materia de la película. Si hacemos una película es para hacer un regalo, para compartir lo que hemos descubierto, con trabajo y paciencia. Este regalo sólo es posible por medio de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que nos hace la luz, etc. Pero esos regalos sólo pueden darse si existe una construcción, un ‘marco de hierro’ como decía Fritz Lang, en el que el azar lo hace estallar todo. ¡Eso es! Pero si no hay ni construcción ni pensamiento de partida, el azar no te hará ningún regalo”. (Burdeau y Frodon: 2006, 39).
Al decir esto, Straub recuerda a Cézanne cuando afirmaba: “Nunca se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero ni demasiado sumiso con la naturaleza; pero uno es más o menos dueño de su modelo y sobre todo de sus medios de expresión” (Gasquet: 2002, 264). Y a propósito de Cézanne habría que subrayar que uno de los mayores regalos (regalo con mayúsculas) que nos ofrecieran Straub-Huillet fueron las dos películas que dedicaron al pintor de Provenza: Cézanne (Cézanne. Dialogue avec Joachim Gasquet, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1990) y Une visite au Louvre (Une visite au Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004). La particular estructura de ambas películas, muy lejos de los usuales documentales de arte, queda ampliamente detallada en este libro. Pero, sobre todo, lo más importante es que Straub-Huillet nos ofrecieron en el primer caso la posibilidad de comprender un intangible, que es la relación de Cézanne con el motivo, y, en el segundo caso, nos regalaron una experiencia ya imposible: disfrutar de la contemplación de las grandes obras del Museo del Louvre. Un museo desde hace años masificado de forma escandalosa, muy por encima de unos niveles razonables de seguridad para las obras (no digamos ya para poder disfrutar de una visita) y que de forma crónica está muy mal iluminado. Las imágenes de una pintura como Las bodas de Caná de Veronés con las palabras de Cézanne en la voz de Julie Koltaï dejan una huella difícil de borrar, el regalo de poder volver a ver la pintura, de volver a tener una experiencia.
Es así como en sus películas podemos volver a encontrarnos con los textos, las imágenes, la presencia de la tierra, la esencia del cine. Decía Serge Daney en un artículo (“Una tumba para el ojo. Pedagogía straubiana”) que “una imagen no es una superficie plana para nadie salvo para quienes han decidido aplanarla” (Daney: 1996, 83). Con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet el cine recobra su espesor, como sucede en Toute révolution est un coup de dés (Toute révolution est un coup de dés, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1977) con la recitación del poema de Mallarmé ante el Muro de los Federados.
Figuran como subtítulos del libro “La reinvención del cinematógrafo” y “Esos encuentros con ellos”. Esta segunda frase procede de Quei loro incontri (Quei loro incontri, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2006), título que da ciertos problemas de traducción que se analizan en la constelación dedicada a Cesare Pavese. En su origen remoto, “encontrar” y “reinventar” vendrían del latín “invenire”. La invención como encuentro, encontrar bien la manera de hacer una cosa nueva o bien una nueva manera de hacer algo. La reinvención como reencuentro. Reencontrar el cinematógrafo, su fuerza, su valor esencial.
En el libro se analizan los muy exigentes dispositivos de rodaje de algunas de sus películas, reduciendo los movimientos de cámara al mínimo, buscando los ángulos más precisos para cada ocasión, pensando siempre en las necesidades para expresar el contenido de los textos-materiales de los que se parte. Un minimalismo que casi puede hacer pensar en el trabajo de los operadores que los hermanos Lumière enviaron por el mundo.
Insistía Straub, una y otra vez, que era el suyo un cine sencillo, y realmente lo era, nunca hubo cinco cámaras como en el rodaje de muchas series y películas actuales, no había tres directores artísticos, no había que esperar a cuadrar la agenda de tres o cuatro estrellas de moda. Si se dedicaba tiempo era para que los participantes pudieran aprender y asimilar los textos, para dar con el escenario más adecuado, para buscar dónde situar la cámara, para cuidar en el montaje de las mínimas variaciones de entonación. Y tiempo también muy especialmente para conseguir alguna financiación sin condicionantes que les permitiera hacer la película que querían con total libertad. Porque fueron también Straub-Huillet un ejemplo de cómo se puede desarrollar una carrera sin someterse a las exigencias del mercado, una libertad cimentada en renuncias y sobre todo en la inteligencia, en una dedicación absoluta a pensar qué se quiere hacer y de qué recursos se dispone. En este sentido, independientemente de cómo reciban su cine las nuevas generaciones, son también un ejemplo de lo que Santos Zunzunegui señala como “bricolaje”, un aspecto artesanal que vería como el único futuro posible para un cine ya totalmente absorbido por la maquinaria audiovisual.
Uno de mis profesores en la universidad empezaba invariablemente sus asignaturas con una cita de Fernando Pessoa: “Ver es haber visto”. No tengo muy claro que entonces comprendiera toda la extensión de esta breve fórmula, pero sin duda es de una gran lucidez. Ver es haber visto y las cosas que hemos visto configuran nuestra mirada, y la mirada, como parte de la sensibilidad, es susceptible de formarse, como parte de una educación estética que, lejos de generar gustos uniformes sirva para crear criterios personales. Ver es haber visto, y asumir como piedra angular de la mirada el rigor del cine de Straub-Huillet es una opción que no se reduce a lo meramente formal. El respeto a las obras de arte de las que se parte en vez de caer en la manipulación interesada, la admiración no como anonadamiento sino como impulso para el análisis, la experiencia de una emoción sensorial e intelectual huyendo de cualquier retórica sentimental, todo ello implica una forma de enfrentarse al mundo. Señala Santos Zunzunegui la forma extraordinaria y sutil en que se muestra la vibración de la luz al principio de Fortini Cani. Es también la vibración en la voz de Antígona, o el rumor del agua del bosque de Buti, y así un detalle tras otro, nunca enfáticos, apenas perceptibles y a la vez subyugantes. Recordar que el cine podía mostrar el movimiento de las hojas de los árboles, la belleza de una música o la fuerza de un texto supone, como la cita que les gustaba mencionar a Straub-Huillet, que: “Hacer la revolución es volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero ya olvidadas”. (4)
4 Cita que los cineastas atribuían al escritor Charles Péguy (1873-1914), pero que como tal no se ha encontrado en su obra, aunque se sigue utilizando como cita apócrifa.
Bibliografía
Asín, Manuel. J.-M.Straub y D. Huillet. Una biofilmografía. Barcelona: Intermedio, 2009.
Asín, Manuel y González, Chema (eds.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016.
Asín, Manuel. “La constelación Straub-Huillet”. Caimán cuadernos de cine nº 189, 2024, p.65.
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.
Burdeau, Emmanuel y Frodon, Jean-Michel. “L’important est l´éventail (Rencontre avec D. Huillet et J.-M. Straub)”, Cahiers du cinéma nº 616, 2006, pp.36-39.
Daney, Serge. La rampe. París: Cahiers du cinéma, 1996.
Gasquet, Joachim. Cézanne. Fougères: Encre marine, 2002.
Ruiz, Natalia. De la naturaleza y del museo (incluido como folleto en la edición en DVD de Soy Cézanne). Intermedio, 2013.
Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Escritos (edición de Manuel Asín). Barcelona: Intermedio, 2011.
Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. París/ Le Mans: Beaux-arts de Paris, les éditions / École Supérieure des Beaux-arts du Mans, 2008.
Zunzunegui, Santos. La mirada plural, Madrid: Cátedra, 2008.
Zunzunegui, Santos. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos. Valencia: Shangrila, 2024.
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