INTRODUCCIÓN
CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA KITSCH FRANQUISTA, DE LA CURSILERIA AL NEOBARROCO
[Fragmentos iniciales]
El lado que la cosa le presenta al sueño es […] el kitsch.
Walter Benjamin, Selected Writings
Durante sus primeros años como oficial del Ejército colonial en Marruecos, Francisco Franco fue admirado por su coraje, que, rayano en la imprudencia, le aseguró una meteórica ascensión en la jerarquía militar. (1) Pero junto a su legendaria valentía, Franco se destacó también por su legendaria crueldad, particularmente cuando ascendió a comandante de la Legión Española en 1923. En la Legión fue temido por su tropa que sabía que no toleraría la más mínima infracción que en su mente equivaliera a insubordinación. Sin embargo, a pesar de su sangre fría y su falta de compasión, como observa Paul Preston, Franco era propenso a las lágrimas, sobre todo como espectador de cine en su sala privada de proyección (Preston, 1994, 418).
1. Debido a su sangre fría y a su “milagrosa” supervivencia después de una herida de bala en el estómago, supuestamente letal, los soldados marroquíes creyeron que Franco poseía baraka, la palabra árabe para “suerte”.
En su novela La insoportable levedad del ser, Milan Kundera escribe que “el kitsch vierte dos lágrimas en rápida sucesión. La primera lágrima dice: ‘¡Qué bonito es ver a los niños correr por la hierba!’. La segunda: ‘¡Qué bonito conmoverse junto con el resto de la humanidad al ver a los niños correr por la hierba!’. Es la segunda lágrima la que hace que el kitsch sea kitsch” (Kundera, 1984, 251). Esta segunda lágrima implica tanto la alienación de la comunidad como el deseo de volver a reintegrarse en ella. Este anhelo de recuperar el estado de gracia original —cuya pérdida representa simbólicamente el pecado original— es el subtexto psicológico del kitsch. Por esta razón, Kundera define el kitsch como el “acuerdo categórico con el ser” (ibidem, 251). Cuando este deseo kitsch de recobrar el estado de gracia perdido se lleva al terreno de la política surge el fascismo. (2) Por ello, como observa Gillo Dorfles, nada “es más sintomático del kitsch como […] los mitos fascistas y nazis” (Dorfles, 1975, 37). (3) Dado que este deseo emerge de la misma naturaleza de la subjetividad humana, Kundera concluye que el sentimiento provocado por el kitsch no puede depender de experiencias únicas ni extraordinarias, sino que “debe ser [de] un tipo que las multitudes puedan compartir” (Kundera, 1984, 251). El kitsch, por lo tanto, se deriva “de las imágenes básicas que la gente tiene grabada en sus recuerdos: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el primer amor” (ibidem, 251). Es decir, el kitsch se expresa mediante imágenes prefabricadas, mediante clichés.
2. En ese sentido, este estudio se sitúa dentro del debate crítico inaugurado por obras fundacionales como Reflexiones sobre el nazismo (Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death) de Saul Friedländer y por el ensayo “Fascinating Fascism” de Susan Sontag, que fueron de las primeras obras en explorar las conexiones entre la estética kitsch fascista y la violencia política.
3. Todas las traducciones de las fuentes en inglés son nuestras.
Este estudio se enfoca en esta segunda lágrima, según Paul Preston, la más llorada por Franco. Examina la estética kitsch franquista en el cine español y su posterior reciclaje a través del análisis de diez influyentes películas: seis afines al régimen, producidas entre 1938 y 1964, y cuatro opuestas a su ideología, realizadas entre 1961 y 2012, por Luis Buñuel, Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia y Pablo Berger, que intentaron sabotear esa estética desde dentro reimaginando paródicamente sus clichés narrativos y visuales.
El franquismo —como el nazismo alemán y el fascismo italiano— produjo su peculiar tipo de kitsch. Ideólogos franquistas como Ernesto Giménez Caballero, Rafael Sánchez Mazas, Joaquín Arrarás e Iribarren o Antonio Tovar, entre otros, reciclaron la iconografía histórico-religiosa tradicional española —especialmente, la derivada de la Reconquista cristiana en contra del islam y de la guerra de Independencia— para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más rigurosas y complejas de la historia. A través de la estética kitsch, el régimen franquista proyectó una imagen pintoresca, un cliché de España para promocionar su agenda política. Su apogeo llegó en los años sesenta del pasado siglo con la cínica campaña “Spain is different” que, reciclando esa iconografía histórico-religiosa y los clichés decimonónicos del imaginario romántico europeo sobre España como un país exótico y premoderno, se propuso vender el país a los turistas, pero también a los propios españoles. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística para promocionar el incipiente sector turístico nacional, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con la estética kitsch franquista, apoyara su proyecto político. (4)
4. Mientras que existen varios estudios sobre los aspectos culturales del fascismo alemán e italiano, se ha prestado mucha menos atención a las variantes culturales del fascismo en otros contextos iberoamericanos, como los de Portugal, Brasil, Argentina y Chile. Este estudio pretende unir fuerzas para llenar ese vacío con los pocos estudios críticos recientes que emprenden el estudio de las culturas fascistas desde una perspectiva transatlántica, como por ejemplo Transatlantic Fascism: Ideology, Violence, and the Sacred in Argentina and Italy, 1919-1945 (2013) de Federico Finchelstein y Portuguese Film, 1930-1960: The Staging of the New State Regime (2013) de Patricia Vieira.
En este estudio, el kitsch se entiende en su vertiente fascista: lo que Saul Friedländer ha denominado “kitsch edificante”, que describe como “simbólico y ligado emocionalmente a los valores de un grupo específico” (Friedländer, 1986, 27). Este tipo de kitsch, que explota patrones míticos, culturales y políticos tradicionales, tiene una clara función movilizadora. Su mensaje predigerido se presenta de un modo estetizante y sentimental, recabando del público una respuesta automática, irreflexiva e inconsciente de la ideología que se le quiere impartir. (5) Este particular estilo de kitsch apocalíptico de “cielos lívid[os] surcados por inmensos reflejos púrpuras, llamas surgiendo de las ciudades, multitudes huyendo hacia el horizonte brillante”, que pretende embriagar al espectador con sus ideas románticas y nacionalistas es, como señala Friedländer, el kitsch característico del fascismo (ibidem, 2).
5. Como escribe Sianne Ngai, “precisamente porque el trabajo de kitsch parece ‘dirigirse solo a él’, con una intimidad no muy diferente a la de la lírica, el sujeto estético no lo percibe desde una distancia contemplativa ‘como un espectador’, sino que lo experimenta o lo habita como una atmósfera que lo abriga […] o que le cubre la cabeza como una máscara …” (Ngai, 2012, 75).
En este estudio, por tanto, el concepto de kitsch se convierte en un paradigma crítico crucial para poder entender los fundamentos estéticos e ideológicos que caracterizaron al franquismo, manifiestos en un número importante de películas muy influyentes en el desarrollo posterior del cine español, incluyendo la producción cinematográfica de los cuatro prestigiosos directores arriba citados. El kitsch franquista se entiende aquí como una parte integral de un discurso político cuyo examen necesariamente combina la teoría estética, la teoría del cine y la agenda política del fascismo español. El marco teórico de este libro se basa en los estudios sobre el fascismo europeo de pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Christopher Bollas, Mark Neocleous, Robert Paxton y Susan Sontag, y en los influyentes estudios sobre la estética kitsch de Hermann Broch, Matei Calinescu, Gillo Dorfles, Umberto Eco y Saul Friedländer, entre otros. A través de este marco teórico se pretende elucidar cómo el franquismo se aprovechó del fetichismo inherente a la naturaleza del cine y a la estética kitsch, para movilizar a la ciudadanía en torno a su causa y así establecer su hegemonía ideológica sobre el país después de su victoria en la Guerra Civil.
Apoyándose tanto en estudios más recientes como en los ya clásicos sobre la naturaleza política e ideológica del franquismo de Paul Preston, Michael Richards e Ismael Saz Campos, entre otros, este estudio define el franquismo como un discurso política y estéticamente ecléctico, que no solo toma prestados elementos de la retórica y de la ideología fascista —en particular, del fascismo italiano—, sino que también incorpora los temas principales y el repertorio iconográfico del conservadurismo español tradicional. (6) Esto último ocurrió con renovada intensidad después de la derrota del Eje en 1945, cuando la estética kitsch franquista comenzó a recurrir al repertorio de imágenes clichés de España originadas en el redescubrimiento romántico que Europa realizó del país después de la guerra de la Independencia contra Napoleón, como se puede ver, por ejemplo, en la novela Carmen (1845) de Prosper Mérimée, la ópera de George Bizet del mismo nombre (1875), los cuentos de Washington Irving o las pinturas de inspiración flamenca de John Singer Sargent o Édouard Manet entre muchas otras. Esta noción de España como un país premoderno, rural y exótico fue también internalizada por un amplio sector de las clases dominantes españolas, que buscaron resistir la agenda reformista de una élite liberal ilustrada. Como veremos en el análisis de la película Surcos (1951), por ejemplo, para el fascismo español la auténtica hispanidad estaba encarnada por el sufrido campesinado castellano, símbolo de una España rural y premoderna.
6. Ismael Saz Campos ha definido el franquismo como un “régimen fascistizado” y como el “eslabón perdido entre dictaduras fascistas y regímenes autoritarios” (Saz, 2004, 90). Para él, combina las características de los dos tipos: “Sus connotaciones fascistas explican su rigidez, su negación esencial de la democracia liberal, su manera de siempre recurrir a la represión, su disposición a ser eterno. Sus elementos no fascistas explican su versatilidad y su capacidad de adaptación, su longevidad” (ibidem, 90).
Esta imagen romántica del kitsch fue perfectamente sintetizada por Manuel Fraga Iribarne, el ministro franquista de Información y Turismo, cuyo famoso eslogan “Spain is different” se usó estratégicamente en los años sesenta para atraer al turismo, combinando ingeniosamente el fetichismo de lo exótico con el fetichismo de la mercancía. Cuidadosamente orquestada por los medios estales de comunicación del franquismo, esta imagen kitsch de España evocó en la conciencia pública una noción orientalizada de la nación —prevalente desde el siglo xix— que, sin embargo, un sector más radical del fascismo español rechazó completamente. Como veremos en el capítulo 1, Raza —cuyo guion fue escrito por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade— delineó las principales características de esta estética kitsch franquista, cuyo extenso despliegue de iconografía católica tradicional y temas religiosos se aleja notablemente del tono secular de otros fascismos europeos, como el alemán o el italiano.
Al igual que los ensueños escapistas orientalizadores del Romanticismo, el kitsch es, como argumenta Hermann Broch, un “producto neurótico cerrado”, escapista y mortecino, que como describió Vladimir Nabokov mediante una celebrada metáfora huele a “langosta podrida en lata” (Nabokov, 1971, 72). Sin embargo, contrariamente a los comentarios un tanto dogmáticos de Broch, el kitsch resulta una amenaza real cuando, como escribe Kundera, un “solo movimiento político monopoliza el poder” (Kundera, 1984, 251). Solo entonces, dentro de “las esferas del kitsch totalitario”, puede llevar a cabo su malvada labor (ibidem, 251). De lo contrario, el kitsch simplemente actúa como lubricante estético que, paradójicamente, al igual que la fantasía, es necesario para sostener una visión “realista” de la realidad, ya que —como observa Slavoj Žižek— sin la previa inserción de la realidad en el marco de la fantasía, aquella sería percibida como un “universo de pesadilla irreal sin una base ontológica” (Žižek, 1989, 66). El kitsch, como “placer inconfesable”, es políticamente inofensivo y “tan pronto como […] se reconoce por la mentira que es, se convierte en no kitsch, perdiendo así su poder autoritario y volviéndose tan conmovedor como cualquier otra debilidad humana” (Kundera, 1984, 248). (7)
7. Como señala Kundera: “No importa cuánto lo despreciemos, el kitsch es una parte integral de la condición humana” (Kundera, 1984, 248). Para Monica Kjellman-Chapin, el kitsch es, de hecho, un “mecanismo para enfrentarse con la modernidad” (Kjellman-Chapin, 2010, 37). En palabras de C. E. Emmer, el kitsch es un vehículo “para lidiar con las vicisitudes de la vida moderna, para hacerla, en su implacabilidad, habitable” (citado en ibidem).
Irónicamente, es la renuncia radical a la vulnerabilidad humana típica del fascismo lo que en sí constituye la actitud potencialmente totalitaria del kitsch; una idea perfectamente ilustrada por la frase “él es tan cursi que no quiere ser cursi”, del vanguardista Ramón Gómez de la Serna (Gómez de la Serna, 1943, 41). Es decir, lo que define al kitsch totalitario fascista es su intento de eliminar de toda representación cultural lo que se pueda percibir como debilidad, como ejemplifica la frase “inasequible al desaliento” acuñada por José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, que para Jorge Semprún condensa a la perfección la cursilería de la retórica falangista. (8)
8. Kundera también define el kitsch como “la negación absoluta de la mierda”, que significa, en última instancia, que el kitsch —y el fascismo, podríamos añadir— “excluye de su ámbito todo lo que es esencialmente inaceptable en la existencia humana” (Kundera, 1984, 248).
*
Anticipándose cinco décadas a los comentarios de Kundera sobre el tema, en su brillante ensayo “Lo cursi” —escrito en 1934, dos años antes del alzamiento franquista— De la Serna examina un nuevo tipo de sentimentalidad que describe como “blandengue y mortecina” que fue uno de los ingredientes necesarios para la creación del kitsch totalitario franquista. Según De la Serna, este tipo de sentimentalidad —muy distinta de la vitalista cursilería decimonónica que para este era consustancial al sistema parlamentario liberal— se propagó rápidamente por todo el país durante la década de 1930. (9) Vale la pena detenerse brevemente en sus comentarios sobre la estética cursi, porque nos ayudan a comprender mejor el contexto histórico en el que emergió el kitsch totalitario franquista. (10)
9. El vocablo cursi se utilizó por primera vez en España a finales del siglo xix para hacer referencia al mal gusto de la clase media y también a su sensación de incompetencia social.
10. Según Nöel Valis, “Lo cursi es uno de los fenómenos culturales más arraigados en la España del siglo XIX y principios del XX. Un término intraducible, cursi se asemeja en significado a kitsch, pero engloba mucho más que la vulgaridad, la sentimentalidad barata o la cursilería, rasgos comúnmente asociados con el kitsch” (Valis, 2002, 31).
En contra del uso normal de cursi como adjetivo (o de cursilería como sustantivo), que describe la pretensión y el mal gusto de la clase media o el pobre valor estético de un objeto, para De la Serna, cursi significaba más bien un sentimiento hogareño de bienestar, de estar a gusto con uno mismo y con los seres queridos. (11) Desde su perspectiva histórica, cursi era el punto de vista amable y acogedor de la pequeña burguesía del siglo xix que, según él, estaba rápidamente desapareciendo. (12) En 1934, la cursilería, el envoltorio estético del apacible estilo de vida burgués del siglo xix, ofrecía a De la Serna protección contra los turbulentos cambios históricos que estaban transformando rápidamente España. Fue este sentido de crisis abrumadora, que no parecía tener ninguna solución tradicional, el que sintió profundamente la pequeña burguesía europea de los años treinta, y, como observa Robert Paxton, proporcionó el combustible para el fascismo europeo. (13)
11. Para De la Serna, es un sentimiento que nace cuando los seres humanos se sienten a gusto con ellos mismos y “con sus seres amados, y quieren crear en su hogar un microcosmos para dar refugio a la paz […] y a la felicidad” (Gómez de la Serna, 1943, 12).
12. Como observa Valis, “Los orígenes de la palabra cursi siguen siendo inciertos. La mayoría de las investigaciones documentan su uso en la década de 1860 y atribuyen su amplia difusión a la inestabilidad social y política de la revolución liberal de 1868. La primera entrada oficial en el diccionario data de 1869 (DRAE). En las décadas de 1870 y 1880, las referencias a lo cursi proliferan en artículos de periódicos, ficción, poesía satírica, ensayos y representaciones pictóricas. Para el cambio de siglo, el fenómeno ha cobrado nueva vida en el ambiente depresivo de declive e incertidumbre posterior a la guerra de 1898” (Valis, 2002, 53).
13. Victor Klemperer reflexiona en LTI: la lengua del Tercer Reich (The Language of the Third Reich) sobre el apoyo de la clase media al antisemitismo de Hitler: “Él nunca perdió su actitud infantil inicial hacia los judíos. Aquí yace una parte considerable de su fuerza, porque lo une con el sector más aburrido de la población, el cual, en la época de la máquina, claramente no se compone del proletariado industrial, ni se compone exclusivamente de campesinos, sino que deriva de las masas concentradas de la pequeña burguesía” (Klemperer, 2002, 174).
Para De la Serna, la cursilería proveía de un nostálgico escudo protector contra la alienación y mercantilización producida por la expansión del capitalismo en el siglo xx. (14) Para él, el desmoronamiento del mundo moderno comenzó con un nuevo tipo de triunfalismo que, ignorando las lecciones del pasado, anunciaba la llegada de una nueva era (Gómez de la Serna, 1943, 23). Como observó Giménez Caballero, que junto con Sánchez Mazas es uno de los ideólogos fundadores del fascismo español, este deseo de crear un mundo nuevo se encarnaba de modo ejemplar en el “entusiasmo higiénico destructivo” de las generaciones europeas más jóvenes que se rehicieron a sí mismas después del trauma colectivo de la Primera Guerra Mundial (Saz, 2004, 36). El lógico resultado de este “entusiasmo higiénico”, tan elogiado por Giménez Caballero, fue la creación de los campos de concentración. (15) De la Serna denuncia este intento de crear un nuevo mundo mediante la destrucción del viejo, simbolizado por el art nouveau y el kitsch inocente e inofensivo del siglo xix: “Una mala era es la que destruye ‘lo cursi’, [la] que lo ahuyenta de sus escondites. Una época casi inaguantable” (Gómez de la Serna, 1943, 32). (16)
14. Como observa Alejandro Varderi, Gómez de la Serna ve las raíces del kitsch en la estética barroca (Varderi, 1996, 84).
15. Esta era una idea que tomó prestada de Mussolini, quien, como explica Igor Golomstock, “tomó del futurismo la idea de guerra como ‘la higiene del mundo’ y se mantuvo fiel a ella hasta su vergonzoso final” (Golomstock, 2011, 245).
16. De la Serna identifica el art nouveau con lo vida y lo femenino. Como Valis señala, “Gómez de la Serna no es el primero […] en ver formas femeninas recreadas en las líneas fluidas del art nouveau. Pero conecta estas formas con los encantos domésticos que emergen del espacio privado de las mujeres y el hogar (Valis, 2002, 233).
Al lado de esta cursilería “buena”, representada por el art nouveau, De la Serna identifica una cursilería “mala”, una estética tóxica que según él parecía prevalecer en España durante los años treinta: “Estamos rodeados por […] el mal teatro kitsch, por frases retóricas del mismo estilo, etcétera” (Gómez de la Serna, 1943, 27). Este tipo de cursilería es redundante y “empalagosa” (ibidem, 26), y puesto que es abiertamente sentimental tiene un efecto narcótico debilitador, ya que “el sentimentalismo obliga, anestesia, paraliza, sobrecarga, reprime cualquier delirio de espíritu, y explota […] la naturaleza debilitadora de la indulgencia” (ibid., 27). Por lo tanto, concluye, la mala cursilería “esteriliza la vida e impide el entendimiento” (ibid., 28).
Esta cursilería sentimentaloide —ingrediente necesario para la creación del kitsch totalitario— irrumpe subrepticiamente precisamente cuando en una situación social desalentadora las personas son más vulnerables a la mistificación ideológica. (17) Al carecer de su propio idioma, este tipo de kitsch se expresa con clichés que para De la Serna son “adenoides [asfixiantes] del corazón” y, por consiguiente, es susceptible, como mencionamos anteriormente, de ser cooptado por el fascismo (ibid., 27). En resumen, el mal kitsch no solo es éticamente cuestionable, sino también políticamente peligroso. (18)
17. Como explica Valis, “La cursilería del siglo XIX persistió durante el régimen de Franco en parte porque las dificultades económicas y la escasez material de la posguerra civil resaltaron aún más la brecha entre las apariencias y la realidad, y en parte porque la ideología del franquismo lo exigía, en el sentido de que los valores del régimen estaban conscientemente modelados en un código obsoleto de comportamiento y creencias” (ibidem, 5).
18. Como escribió Leopoldo Alas: “El kitsch es siempre monstruoso y maligno. Es suficiente pensar en todos estos enanos abyectos que tratan de incitar a las entrañas repugnantes de los cadáveres de los imperios antiguos creando nuevos monstruos (fanatismo, nazismo, el Movimiento…) que, inevitablemente, iban a volverse contra ellos, aplastándolos y añadiéndolos a la lista de cadáveres disponibles” (Sánchez Casado, 1988, 10).
En los años treinta, y a pesar de la glorificación de las líneas claras y rectas —tanto política como estéticamente—, para De la Serna, España era presa de un sentimentalismo pernicioso y políticamente peligroso que constituye el ingrediente activo pero oculto del kitsch totalitario fascista. A pesar de la obsesiva retórica fascista de la vitalidad y la masculinidad, es este tipo de kitsch “debilitador, narcótico y abiertamente sentimental” de una pequeña burguesía radicalizada el que se convirtió en la fuerza estéticamente vinculante del fascismo, como se ve, por ejemplo, en la lámina de Carlos Sáenz de Tejada de 1940 Y traerán prendidas cinco rosas, que muestra a un miliciano falangista elevando hacia el cielo el famoso símbolo de Falange [fig. I.1]. Por lo tanto, no es una mera coincidencia, como señala Broch, que además de su atracción por un kitsch wagneriano, apocalíptico y grandioso, Hitler fuera también un aficionado a un tipo de kitsch indulgente, “empalagoso”, que encontraba conmovedoras esas postales cursis de tonos pastel de niñas rubias vestidas de granjeras (Broch, 1969, 65). (19)
19. Según Gabriel Ashford, Franco también era aficionado a ese tipo de kitsch y enviaba con frecuencia postales cursis similares de inocentes niñas sonrientes mientras cortejaba a su primera novia (Ashford, 2000, 149).
Reaccionando visceralmente contra la mala cursilería, que “en su simple manifestación de maldad” es un indicio de malos tiempos, De la Serna quería volver al mundo seguro y acogedor del siglo xix (Gómez de la Serna, 1943, 27). Para él, la buena cursilería no solo era superior estéticamente, sino también éticamente, porque se alineaba con la vida y no con la muerte. En vez de rechazar la naturaleza humana, como hace el kitsch totalitario, la buena cursilería imita “la complejidad del sistema nervioso” (ibidem, 36). Lo cursi entiende tan profundamente la naturaleza humana que, para De la Serna, incluso “la composición de la sangre” o “del alma” son fundamentalmente cursis (ibid.).
[...]
