1. INTRODUCCIÓN
Enrique del Rey Cabero
Álvaro López Fernández
Este libro nace de una conversación, la que se produjo el 21 de diciembre de 2022 entre la mayoría de integrantes de este libro, en el marco del Simposio «Fantástico y creadoras audiovisuales en la ficción española actual», que tuvo lugar en la Universitat Autònoma de Barcelona. Los comentarios cruzados de los y las participantes durante el debate de la mañana evidenciaron que, pese al destacado papel de lo fantástico en la industria, todavía hay un vacío bibliográfico considerable en lo que respecta al cine, la televisión y el cómic fantástico llevado a cabo por autoras, responsables además de algunas de las obras más renovadoras de los últimos años. A esta conversación académica le siguieron otras tres, con la creadora y guionista de televisión Ruth García, con la directora y guionista Andrea Jaurrieta, y con la artista gráfica Laura Pérez, que expusieron en primera persona las dinámicas y prejuicios del sector en España y las particularidades de su uso de lo fantástico. Tres entrevistas suyas cierran este volumen, que pretende asomarse en lo referente a lo fantástico de autoría femenina a cuestiones como las que para el terror apuntaron Victoria McCollum y Aislinn Clarke en Bloody Women. Women directors of horror (2022):
What does it mean for women to have control over their own enjoyment of horror? Is a horror film directed by a female filmmaker significantly different from one directed by one of her male counterparts? Does a horror film written by a female screenwriter offer more to the significant portion of its prospective audience that is female? On a grander scale, what is horror cinema when directed by women? How is horror shaped as an institution when women run its festivals and conventions? How is it shaped as a scholarly discipline when women become the focus of study and curricula? (2022: 2).
De esta forma, las investigaciones contenidas en Creadoras de monstruos. Lo fantástico en la obra de las autoras españolas actuales (cine, televisión y cómic) avanzan en la línea iniciada en encuentros como el ciclo de conferencias y entrevistas «Fantásticas e Insólitas», celebrado anualmente en la Universidad de Alcalá desde 2019, y monografías recientes como Las creadoras ante lo fantástico: visiones desde la narrativa, el cine y el cómic (2020), coordinada por David Roas y Alessandra Massoni, o Las creadoras gráficas españolas y lo fantástico (2022), coordinada por David Roas, que han tratado de recoger y analizar las coordenadas expresivas más relevantes de los acercamientos del fantástico creado por mujeres.
Dada la confusión terminológica que suele incorporar el concepto «fantástico» en el mundo audiovisual, muy asociado por su recepción al terror o por su carácter no realista a otras categorías como la ciencia ficción o lo maravilloso, que tienen un funcionamiento y unos límites estéticos diferentes y suscitan otros efectos; conviene precisar desde estas páginas que lo fantástico se caracteriza por su capacidad de transgresión de la idea compartida de lo real (Campra, 2008; Roas, 2011), a través del choque de lo posible y lo imposible en un mundo que funciona (y es construido) como el nuestro.
Con respecto a la relación entre las creadoras y lo fantástico, en obras como Le fantastique féminin d’Ann Radcliffe à nos jours (1977), Le fantastique féminin. Un art sauvage (1984) o Les écrivains fantastiques féminins et la métamorphose (2017), Anne Richer acuñó y desarrolló el concepto de «lo fantástico femenino» (le fantastique féminin), según el cual la mujer estaría más predispuesta a traspasar los límites de la realidad y aceptar el fenómeno fantástico. Aunque el esencialismo de Richter tuvo una estimable acogida a finales del siglo XX, ha sido cuestionado más adelante por numerosos/as autores/as como Lucie Armitt (1992) y Gloria Alpini (2009) o David Roas (2020) y Álvarez Méndez (2022), quienes prefieren centrarse, en lugar de lo femenino, en el «uso feminista» de lo fantástico, cada vez más extendido. Se manifiesta este a través de una serie de características recurrentes: una cosmología directamente ligada a la experiencia de las mujeres frente al estereotipo heteropatriarcal, voces narrativas femeninas y mujeres como agentes más desarrollados de la acción, inversión de roles, la presencia de la monstruosidad femenina como forma de transgresión, etc. (Roas, 2020: 24).
A partir de este prisma se comprobará que la producción fantástica reciente realizada por mujeres en el cine, la televisión y el cómic es tremendamente variada en cuanto a temas, perspectivas y estéticas. Aunque el porcentaje sigue siendo demasiado bajo respecto a los hombres, el aumento de creadoras en este desempeño en España ha sido exponencial en los últimos años. De esta forma, si a principios de siglo, el fantástico, ligado al terror, se empezaba a configurar como una de las nuevas señas de identidad del cine español (Sánchez Trigos, 2017), ha podido extenderse y adaptarse gracias en buena medida al trabajo de directoras y guionistas como Isabel Coixet, Andrea Jaurrieta, Macarena Astorga, Ainhoa Rodríguez, María Fontán, Grete Suárez, Celia Cuenca o precursoras de la animación como Isabel Herguera que han reformulado los motivos clásicos y han aplicado el potencial subversivo de lo fantástico a otros discursos contemporáneos. A pesar de ello, queda patente el recelo que ha existido y existe en la industria a la hora de confiar en las autoras para conducir proyectos complejos o que se alejen del intimismo inherente a una producción barata. Más aún en el caso de filmes de género que se apartan de las convenciones y cánones del sector y necesitan un presupuesto medianamente abultado. Esto ha dificultado la consolidación de trayectorias de directoras y guionistas ligadas a lo fantástico (o en general a lo no mimético), mientras que en el caso de los creadores sigue más normalizada y fomentada la recurrencia al género.
Por su parte, la entrada y el asentamiento de lo fantástico español en la televisión ha devenido en un proceso largo e intermitente hasta poder afianzar una audiencia que lo reclamara, hecho que se ha visto potenciado por la diversificación de las plataformas de visualización. En esta labor ha sido clave el ejercicio casi fundacional de creadoras como Ruth García, Laura Belloso, Abigail y Anaïs Schaaff o Sandra Gallego, o la implicación reciente en el género por parte de realizadoras reputadas como Paula Ortiz o Alice Waddington, que se han encargado de dirigir una nueva versión de un episodio de la totémica serie de Narciso Ibáñez Serrador Historias para no dormir.
A su vez, en el cómic lo fantástico (y aún más las historias maravillosas y de fantasía épica, junto a otros géneros como la ciencia ficción) fue predominante en el boom del cómic adulto en los años 70 y 80, pero se ha metamorfoseado en el siglo XXI, alejándose de algunas de las rígidas fórmulas genéricas para proporcionar distintos enfoques autoriales. Las creadoras han tenido un papel fundamental en todo ello, hasta el punto de que las principales voces de este nuevo fantástico contemporáneo son femeninas: Laura Pérez, Ana Galvañ, Anabel Colazo, Laura Suárez, etc.
En consonancia con esa multiplicidad de manifestaciones de lo fantástico, este libro se acerca al trabajo de las creadoras desde distintas modalidades y metodologías. Así, en la primera parte, se combinan los estudios panorámicos con los análisis autoriales de una trayectoria o el examen detallado de una producción significativa del género.
En este sentido, David Roas, en el capítulo que sirve de obertura al volumen, realiza una exhaustiva panorámica de los largometrajes fantásticos de autoría femenina estrenados en España entre 2000 y 2020. Para ello, revisa los datos oficiales y estadísticas que revelan la desfavorable situación de las creadoras en comparación con sus homólogos masculinos, intenta subsanar la vaguedad terminológica asociada a lo fantástico en la catalogación de obras, repasa los principales hitos bibliográficos acerca de las autoras españolas de cine fantástico y hace una aproximación a los temas y estilos que caracterizan los veintitrés largometrajes dirigidos y/o guionizados por una mujer incluidos en su corpus.
Este capítulo constituye el primer panel de un díptico que se completa con el de Álvaro López Fernández en torno a la situación de los cortometrajes fantásticos de autoría femenina estrenados en España en la última década. El investigador, que sigue una estructura paralela, aunque adaptada a las particularidades expresivas y a las dinámicas del universo de los cortometrajes, identifica seis tendencias principales, según el origen y características de los elementos fantásticos y los efectos de su intervención, en los veintiocho cortometrajes abordados.
Del ámbito de la televisión se ocupa Ada Cruz, quien, primero, pondera las adaptaciones fantásticas de directoras y guionistas pioneras como Josefina Molina, Lola Salvador, Ángela Duarte o Mercè Vilaret en los setenta, y, más adelante, profundiza en el cambio de paradigma que, desde el estreno de la serie El Internado (2007), se produjo en España con relación a lo fantástico y a la participación de creadoras. En este sentido, en la última parte de su capítulo se examina la serie Paraíso (2021-2022), por su carácter representativo de los nuevos títulos que vinculan lo fantástico y el universo adolescente que se están estrenando en España y por la preeminencia de sus personajes femeninos. Y es que estas, como ya sucedía en la medida de lo posible en el cine precursor de Josefina Molina, presentan un perfil más complejo y una mayor agencia y responsabilidad que sus coprotagonistas masculinos.
Atendidos estos panoramas, Elios Mendieta realiza un pormenorizado análisis de las técnicas, las dinámicas de transgresión y los usos del lenguaje de lo fantástico en la celebrada película Destello bravío (2021), el primer largometraje de la directora y guionista Ainhoa Rodríguez. Dada su inaudita mezcla de registros, el capítulo estudia la relación entre fantástico, ruralidad y humor, así como los referentes y guiños artísticos del filme, concebido como una obra coral y de apariencia documental, a medio camino entre el «costumbrismo fantástico» y una «película de dispositivo».
Isabelle Touton, por su parte, explora el cortometraje de animación fantástico realizado por mujeres en España, un género que puede suponer un campo de experimentación muy interesante «entre cine de vanguardia y arte contemporáneo». Touton se centra en el caso de Isabel Herguera, autora de cortos como La gallina ciega (2005), Ámár (2011) o Kutxa Beltza (2016), de los que destaca recursos como la metamorfosis, el cromatismo para expresar estados alterados o la desfiguración del dibujo.
Finalmente, Enrique del Rey Cabero estudia la obra de Ana Galvañ, centrándose en su recopilación de cómics cortos Podría ser peor (2011). En esta antología se destaca el papel que tienen las transformaciones fantásticas, desde las monstruosas hasta aquellas en las que aparecen mundos paralelos, pasando por las historias en las que se altera el propio estilo gráfico y los códigos de la historieta.
La segunda y última parte del volumen cede la voz a las creadoras a través de la plasmación de las entrevistas mencionadas antes a Ruth García, Andrea Jaurrieta y Laura Pérez, realizadas respectivamente por Concepción Cascajosa (que ha reflejado íntegramente la conversación que mantuvo con Ruth García), David Roas y Álvaro López, e Iván Pintor. Las tres creadoras resultan excelentes representantes de los ámbitos audiovisuales que abarca este estudio, como demuestra su trayectoria artística.
Así, Ruth García, que acredita una larga y fecunda experiencia televisiva, ha sido una de las creadoras de las series Los protegidos (2010), El incidente (2017), Paraíso (2021) y Los protegidos: el regreso (2021). En todas ellas ha formado parte de su equipo principal de guionistas, como también de, entre otras, El internado (2007), Perdida (2020) y La promesa (2023).
La cineasta Andrea Jaurrieta ha dirigido y guionizado los cortometrajes A pleno sol (2012), Los años dirán (2013), Algunas aves vuelan solas (2016) o Ballenas aplastadas por el cielo (2022), y dos largometrajes, Ana de día (2018, Nominada al Premio Goya a la Mejor dirección novel), que también produjo, y Nina (2024), cuyo proyecto fue seleccionado por Torino Feature Lab. Es co-fundadora de la productora Lasai Producciones.
Por su parte, Laura Pérez es ilustradora y autora de obras como Náufragos (Salamandra, 2016; IX Premio Fnac Salamandra Graphic), junto a Pablo Monforte; Ocultos (Astiberri, 2019; Premio El Ojo Crítico de Cómic 2020, Premio Ignotus 2020 al Mejor tebeo nacional y Mejor álbum nacional en el Splash Sagunt de 2019), Tótem (Astiberri, 2021; Premio Lorna a la Mejor obra nacional) y Espanto (Astiberri, 2022).
Las tres apuestan por registros muy diferentes dentro de lo fantástico, que demuestran la relevancia, más allá de los grandes temas generacionales, del universo autorial propio y la amplitud del género para seguir afectándonos y encarar los miedos y las incertidumbres del mundo contemporáneo. Por todo ello confiamos en que este no sea un libro de cierre, sino de apertura y reconocimiento de nuevos monstruos y de sus creadoras.
