EN UN PAÍS QUE ES TU IMAGEN
[fragmento inicial]
Javier Oliva
Manifesté mi sorpresa al ver la atención que él concedía a aquel género de espectáculo derivado de un arte bello inventado para la masa ignara. No sólo
parecía considerar a ese género en condiciones de obtener un superior desarrollo; daba la impresión de estarse ocupando ya en tal propósito.
Heinrich von Kleist
Las seis películas que filmó Josef von Sternberg con Marlene Dietrich para la Paramount transcurren esencialmente en lugares exóticos, pero no para conducirnos a la ensoñación o la utopía. Estamos lejos de Shangri-La. Son películas muy estilizadas, llenas de contrastes, en las que el viaje en el espacio refleja un recorrido interior. Oriente, en sentido amplio, es el lugar en el que dejan de regir las normas morales cotidianas y los deseos pueden cruzar el umbral del inconsciente, e incluso llegar a cumplirse en una especie de realidad en segundo grado, a la que se accede por la puerta trasera del estereotipo. Allí, lejos del mundo burgués construido en torno al principio de precaución, de sus falsas seguridades y sus regulaciones estrictas, todo puede suceder, y los seres humanos deben estar constantemente alertas para enfrentarse a elecciones decisivas. Esa disponibilidad, esa apertura, lo transfiguran todo.
La mejor descripción de ese lugar la hizo un personaje, Poppy, interpretado por Gene Tierney en una película que Sternberg realizó después de haber viajado personalmente a Asia, The Shanghai Gesture (El embrujo de Shanghai, 1941):
El resto de lugares son como jardines de infancia si se los compara con este. Huele a algo increíblemente maligno. No pensaba que pudiera existir un lugar como este, salvo en mi propia imaginación. Tiene un aire de familiaridad espantoso, como un sueño que se recuerda a medias. Aquí podría suceder “cualquier cosa”... en cualquier momento...
Las películas con Marlene Dietrich están rodadas esencialmente en estudio y no tratan de reflejar ninguna realidad existente, sino de crear un universo autónomo, cuya vibración pueda iluminar de algún modo el tránsito personal de cada espectador. En palabras del cineasta: “El mayor valor de la cámara –su valor único y soberbio– reside en el movimiento, y no solo en el movimiento visible, sino en el que imprime en el pulso del espectador”.
En Morocco (Marruecos, 1930), una mujer a la que encontramos en un barco en medio de la niebla, sabiendo únicamente que no necesitará la ayuda de ningún hombre, acaba internándose en el desierto para seguir a uno.
En Dishonored (Fatalidad, 1931), una mujer plebeya se desplaza desde Viena hasta los confines de un imperio en descomposición, enfrentándose a la muerte con el desapego de una aristócrata. Ser espía implica cambiar de identidad, como una actriz; alternar entre el teatro de variedades y la tragedia.
En Shanghai Express (El expreso de Shanghai, 1932), la película más clásica de la serie, el viaje aparece en primer plano. Un hombre y una mujer que fueron pareja vuelven a encontrarse en un tren que atraviesa un país en guerra civil. Ella se sacrifica para salvarlo a él, arriesgándose a ser condenada por sus prejuicios.
En The Blonde Venus (La Venus rubia, 1932), los viajes tienen lugar entre Europa y Estados Unidos, y la propia Norteamérica se convierte en un lugar exótico a medida que la protagonista desciende hacia el sur, mientras todo se va degradando. El motivo de la ruptura de la pareja, debido una vez más a la ceguera del hombre, se hace aquí más serio por la presencia de un niño.
En The Scarlet Empress (Capricho imperial, 1934), es la misma protagonista la que aparece en primer lugar como una niña, y luego como adolescente. Su respiración que agita la llama de una vela a través del velo nupcial es como el proverbial aleteo de una mariposa que crea, tiempo después, una tormenta en el centro del vasto imperio ruso.
En The Devil Is a Woman (El diablo es una mujer, 1935), el trayecto se hace circular. Síntesis final, y negativo irónico de Morocco: una mujer que no desea entregarse a ningún hombre huye con un hombre para hacer que despierte de sus sueños, para salvar su vida.
Más allá de su calidad individual, lo que destaca ante todo en estas películas es su carácter de serie, la recurrencia de figuras y motivos. Componen un retablo manierista en blanco y negro, una suerte de tema y variaciones en torno a la “mujer caída” –pero no “mujer fatal”, ni siquiera en la última película (cuyo título definitivo fue impuesto por la Paramount frente al preferido por el autor, Capricho español). Marlene Dietrich parecía predestinada a este rol: Marlene es una contracción que ella utilizaba desde niña de su nombre de pila, Marie Magdalene. En una dimensión más abstracta, el motivo sobre el que estas películas tejen sus variaciones son las esferas del deseo y la voluntad de poder (cuyo centro está en todas partes, y su circunferencia en ninguna, retomando la expresión de Pascal).
Son películas muy conocidas, incluso míticas (lo que no siempre ayuda a verlas bien). Sus huellas y resonancias se extienden desde la obra de Howard Hawks a la de Jack Smith o Werner Schroeter. No obstante, su recurso a lo convencional y su desprecio de lo verosímil las alejan del gusto contemporáneo. Corren el riesgo de convertirse en placeres exóticos para cinéfilos cultivados, o en meras fuentes de imágenes icónicas descontextualizadas para los nuevos flâneurs virtuales.
Son, por otra parte, películas sobre las que se ha escrito mucho. Este texto, como cualquier cosa que uno quiera añadir a una amplia bibliografía, tiene también algo de variaciones sobre temas ajenos. Como guía para el viaje, nadie mejor que el propio Josef von Sternberg, un hombre consciente de los límites de toda experiencia: “Para citar una vez más a Goethe: ‘La mayor felicidad que el ser humano puede conocer es la de explorar lo que es explorable, y venerar lo que es inexplorable’”.
Nuestra pretensión ha sido fotografiar un pensamiento
En los primeros años ‘30, Hollywood está aún engrasando la maquinaria del cine sonoro. Aún faltan unos años para la consolidación del periodo “clásico”, en el que se ajustarán los engranajes del modelo que, con algunas variaciones, se ha mantenido hasta el presente. Más allá de esas circunstancias, las películas de Sternberg presentan dificultades. Algunas de ellas nos seducen al instante, mientras que otras se nos resisten en mayor o menor medida: su contenido es banal, sus personajes y situaciones estereotipados; ¿estarán menos logradas? El cineasta pensaba que los críticos y espectadores “siempre te aprecian por razones equivocadas”.
Son películas que se califican a menudo de barrocas, como si quisiera sugerirse un desajuste entre forma y contenido, un alejamiento de los cánones del clasicismo. ¿Significa esto que son películas en las que, como si fueran sucesiones de cuadros en movimiento, el motivo es solo un pretexto para la elaboración puramente formal: los juegos de la luz y la sombra, la claridad de las composiciones y la elegancia de los movimientos de cámara, los fulgurantes efectos de sonido, la belleza abstracta de las áreas fuera de foco, de los decorados y los vestuarios, o las superposiciones de imágenes en los lentos fundidos encadenados? ¿Se refería a esto Sternberg cuando hablaba de abstracción?
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