SUPERVIVENCIA Y TRÁNSITO DE LA NINFA
[fragmento inicial]
María Cecilia Salas Guerra
A veces me parece como si, en mi papel de psico-historiador,
intentase diagnosticar la esquizofrenia de la civilización occidental a partir de las imágenes en un reflejo autobiográfico. La “Ninfa” extática (maníaca) por un lado
y el afligido dios fluvial (depresivo) por el otro...
(Warburg, cita Gombrich, 1992: 280)
En un solo gesto existe muchísima más antigüedad que la que puede existir en los libros. En esto insisten, de diversas maneras, Rilke y Proust, Warburg y Freud. El gesto superviviente “plantea una pregunta antropológica, antes de someterse a las referencias de una cultura artística históricamente transmitida de unas obras a otras (…) ¿De dónde procede (…) esa antigüedad?” (Didi-Huberman, 2017, 123). El temprano interés de Aby Warburg por el movimiento páthico –en las obras de Masolino y Masaccio, y especialmente en las de Sandro Botticelli– le lleva a formular la hipótesis de la supervivencia de la expresión gestual de la Antigüedad. Hasta en los detalles más insospechados, descubre la reaparición o vida póstuma (Nachleben) de las formas antiguas de presentar el pathos, que siguen siendo eficaces para el arte de épocas posteriores. Lo que interesa a Warburg es el pathos estético que atraviesa las épocas y los contextos culturales más diversos.
La hipótesis de Warburg sobre la supervivencia de la imagen da lugar a un campo de saber entendido como una cuestión de pathos, de patología, en el sentido de “ciencia arqueológica del pathos antiguo y de sus destinos en el Renacimiento italiano o nórdico” (Didi-Huberman, 2015, 122). Con su noción de fórmula patética (Pathosformel), Warburg restituye al Renacimiento “su violencia patética original”, con su “carácter esencialmente híbrido”. ¿Cómo no verlo en las raudas “ménades cristianas” que atraviesan las obras de Donatello y Agostino di Duccio? (Didi-Huberman, 2015, 12). ¿Cómo no reconocerlo en el poema Stanze per la giostra, de Angelo Poliziano, del cual Boticelli tomará elementos importantes para restaurar la vida de las ninfas? ¿O en el de Afrodita anadyomena, donde Poliziano recuerda que sin el horror de la castración de Urano no sería posible la belleza de Venus?
Sandro Botticcelli, Nacimiento de Venus, 1484-1486
Temple sobre lienzo, (278,5 cm x 172,5 cm), Florencia, Galería de los Uffizi
Tal violencia y patetismo se desplazan hacia los elementos accesorios agitados por el viento. Trabajo de disimulo, por tanto, de desplazamiento hacia componentes secundarios que condensan el pathos de la escena, como evidencia Warburg en su análisis del Nacimiento de Venus y de La Primavera, donde no solo se produce el encuentro indisociable de la belleza y la crueldad, el horror y el erotismo, sino también la simbiosis de la fuerza viva del paganismo con el ansia de vivir propia del mundo que habitan el artista, el comitente y el poeta mentor.
Sandro Botticelli, Primavera (El reino de Venus), 1485-1487
Temple sobre tabla, 203 cm x 314 cm, Florencia, Galería de los Uffizi
Hacia un estilo ideal de creciente dinamismo
Desde su tesis doctoral “Sandro Botticelli, Nacimiento de Venus y Primavera” (1893), Warburg constata que a los hombres del Renacimiento les impresionaba el movimiento gracioso y pasional a la vez, omnipresente en las imágenes de la Antigüedad. En ambas obras, el pintor florentino evidencia la “inclinación a recurrir a obras de arte de la Antigüedad siempre que se tratara de encarnar la vida en su movimiento externo” (Warburg, 2005: 87). El pathos estético que se concreta en formas figurativas eficaces constituye el eje de la indagación de Warburg: la presencia de Céfiro que impulsa con fuerza la concha de mar sobre la que surge Venus con sus cabellos ondeantes; la imagen de Flora con su túnica y sus cabellos agitados recibiendo a Venus; la Ninfa Cloris en plena transformación metamórfica a causa del rapto del que es objeto por parte de Céfiro; las Tres Gracias entregadas a la danza onírica y sutil.
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