1.
INTRODUCCIÓN
1.1. El estudio del cine español. Algunas cuestiones previas
Historiar el cine español implica ahondar en el contexto sociopolítico en el que germina. La historia de nuestra cinematografía se revela intrínsecamente relacionada con el pasado político nacional, estableciéndose entre ambos una serie de interacciones e interdependencias que condicionan o influyen de manera determinante en los filmes. Un somero vistazo a la periodización histórica del pasado siglo en nuestro país evidencia que la cinematografía española se ha cimentado sobre patentes discontinuidades políticas, amén de bajo el sometimiento a las múltiples disposiciones de represión y control cultural establecidas por una autoridad dictatorial –entre ellas, una caprichosa y voluble censura cinematográfica (la actividad de la censura cinematográfica se inicia con la instauración de la Junta de Censura Cinematográfica mediante la Orden de 21 de marzo de 1937, mientras que la censura previa de guiones se establece en julio de 1939)– y al poder ostentado por determinadas instituciones católicas.
Resulta comprensible, en este sentido, que la herida bélica del conflicto armado desarrollado entre 1936 y 1939 condicionara el devenir de nuestra cinematografía, tanto temática como industrialmente. El cine español de la posguerra mantuvo una fuerte dependencia económica de las ayudas públicas, lo que permitía al régimen del general Franco ejercer un control (in)directo sobre la producción cinematográfica, complementado por mecanismos más intrusivos como la censura. Así mismo, los relatos del cine posbélico presentan motivos temáticos recurrentes que revelan una fisura insalvable en la sociedad española, tales como el encierro diegético de los personajes –Noventa minutos (Antonio del Amo, 1949), El sótano (Jaime de Mayora, 1949)–, la pérdida y/o búsqueda obsesiva de un objeto de deseo que desemboca en una melancolía crónica –La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947), Obsesión (Arturo Ruiz Castillo, 1947), Vida en sombras (Llorenç Llobet-Gràcia, 1948)–, la orfandad y ausencia de figura paterna –Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949), Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954)–, etc. No debe extrañarnos, pues, que en el cuerpo de no pocos textos fílmicos de este período se genere una tensión subyacente, pero nítidamente perceptible, entre los procesos enunciativos y los narrativos. Es tarea del historiador y analista que se acerca a estos textos determinar las causas (los condicionantes históricos y/o de producción) y las consecuencias (su resolución narrativa) de dicha tensión, capaz de conllevar cierta inestabilidad textual. (1)
1. Los escollos que ha de sortear el historiador decidido a profundizar en el pasado del cine español son de notoria relevancia: a la problemática circunstancia de que parte abundante de la producción fílmica española de la primera mitad del siglo XX no se ha conservado se sumaría la escasa fiabilidad de la documentación relativa a los filmes (que afecta tanto a una prensa afín al régimen, que reforzaba los intereses culturales e ideológicos de éste, como a los documentos relativos a la producción de los textos) y la ausencia de datos oficiales en cuestiones como los ingresos en taquilla de una determinada obra, entre otros.
No estamos, pese a la idea que prevaleció durante largo tiempo, ante obras monolíticas, sino ante textos de sugestiva riqueza semántica. La tradicional visión uniforme y tácitamente consensuada que de dicho período histórico se impuso desligitimaba a nuestra cinematografía al estigmatizarla como emanación cultural directa de la ideología franquista en su primer decenio, circunstancia que la convertía en desmerecedora de análisis detenidos. Solamente durante la década de los cincuenta se localizaban una serie de títulos que eran destacados por su vinculación a un supuesto regeneracionismo y/o disidencia con respecto a los modelos fílmicos hegemónicos. La historia del cine español se formulaba, así, como un “relato extraño, lleno de desencuentros y mala conciencia” que desembocaba en “una cierta asunción de la ‘inferioridad’ de nuestro objeto de estudio respecto de otras cinematografías más sólidas y más reconocidas”. (2)
2. TALENS, Jenaro. “Otras voces, otra mirada, ‘otra’ historia”, en José Luis Castro De Paz, Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui (coords.). La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005, p.7.
Superados los primeros e ideológicamente tendenciosos estudios históricos sobre nuestro cine (3) y los prejuicios que el contexto dictatorial vertía sobre nuestro cine para no pocos críticos (“El cine español, casi desde sus orígenes hasta hace pocos años, ha sido uno de los más atrasados, torpes y faltos de interés del mundo occidental”, llegó a afirmar Diego Galán, añadiendo que “la década de los cuarenta se erige en la más extravagante, enloquecida, curiosa y patética de su propia historia”) (4), una serie de estudios pioneros emprenden la revisión del pasado de nuestra cinematografía: Román Gubern publica entre 1976 y 1977 los dos primeros volúmenes de su inconcluso proyecto de realizar una historia del cine español –El cine español en el exilio, 1936-1939 y El cine sonoro en la República, 1929-1936– (5), Julio Pérez Perucha estudia una serie de figuras esenciales (y olvidadas) de nuestro cine con el apadrinamiento de la Semana de Cine de Valladolid –El cinema de Edgar Neville (1982), El cinema de Luis Marquina (1983) y El cinema de Carlos Serrano de Osma (1983)– (6) y, en el ámbito académico, la tesis de Félix Fanés sobre CIFESA desmonta no pocas ideas preconcebidas sobre la productora valenciana. (7)
3. Los estudios sobre nuestro cine de Juan Antonio Cabero o Fernando Méndez-Leite, por ejemplo:
CABERO, Juan Antonio. Historia de la cinematografía española (Once jornadas, 1896-1948). Madrid: Gráficas Cinema, 1949.
MÉNDEZ LEITE, Fernando. Historia del cine español. Madrid: Rialp, 1969. Dos volúmenes.
4. GALÁN, Diego. “El cine español de los años cuarenta”, en Román Gubern (coord.). “Un siglo de cine español”. Cuadernos de la Academia, núm. 1, 1997, p.113.
5. GUBERN, Román. El cine español en el exilio, 1936-1939. Barcelona: Lumen, 1976.
– El cine sonoro en la República, 1929-1936. Barcelona: Lumen, 1977.
6. PÉREZ PERUCHA, Julio. El cinema de Edgar Neville. Valladolid: 27 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1982.
– El cinema de Luis Marquina. Valladolid: 28 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1983.
– El cinema de Carlos Serrano de Osma. Valladolid: 28 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1983.
7. FANÉS, Félix. CIFESA, la antorcha de los éxitos. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1981.
1.2. Objeto de estudio y objetivos
En el presente trabajo pretendemos explorar las constantes formales y argumentales de la filmografía de José Antonio Nieves Conde (Segovia, 22 de diciembre de 1911 - Madrid, 14 de septiembre de 2006) para concretar los rasgos característicos y estilemas enunciativos de su escritura fílmica durante el período comprendido entre 1947 (año de realización de Angustia, su segundo largometraje) (11) y 1958 (fecha del estreno de El inquilino y la polémica ministerial que trajo aparejada). Esta elección dista de ser caprichosa, pues durante dicho período puede advertirse un estilo (12) y un discurso común en el cine de Nieves Conde, sin importar las disímiles circunstancias de producción de cada texto o su pertenencia a diferentes modelos genéricos, que se diluirá en filmes posteriores, pese a no desaparecer por completo. Durante las fechas escogidas prevalece en su obra cinematográfica un punto de vista reflexivo filtrado a través de resortes genéricos que activa políticamente determinadas tradiciones culturales hispánicas y dispositivos narrativos y visuales cinematográficos de probada solvencia, mediante los que se formula una visión crítica y desencantada de la realidad de la España autárquica, reflejando un determinado pesar, común en un amplio sector de la Falange Española, por el fracaso del proyecto político, económico y social del régimen franquista, que había sumido a España en una insostenible situación de pobreza. Así mismo, el período que hemos acotado ofrece un sugerente campo de análisis, pues en él se produce una conflictiva evolución estética y narrativa de nuestro cine, como bien apuntaron Castro de Paz y Cerdán:
Los nueve años que van de 1951 a 1959 configuran un periodo en el que se genera una progresiva crispación de la mirada de ciertos cineastas españoles que conducirá irrevocablemente a la asunción de los principios de la Modernidad desde una clara asunción de las tradiciones populares propias. Son estos unos años de cambio, de readaptación a las nuevas formas, pero siempre sobre las mismas bases creativas que al menos durante las tres décadas anteriores venían abonando las obras más interesantes que había generado el cine español. (13)
11. De Senda ignorada (1947), su debut en la dirección, no se conserva copia alguna.
12. Bordwell y Thompson definieron el estilo como “aquel sistema formal de la película que organiza las técnicas cinematográficas”. Aplicado a un cineasta concreto, el término aludiría a “las técnicas concretas que generalmente utiliza una persona y a la forma única en que esas técnicas se relacionan entre sí en las obras de un cineasta” (BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995, pp.334, 335).
13. CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo. Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años cincuenta. Madrid: Cátedra, 2011, pp.28-29.
La fecha escogida como cierre de la investigación responde a un drástico cambio en el cine de Nieves Conde, que atenúa su mirada lacerante hacia la sociedad española, diluyéndose esta entre las fórmulas genéricas por las que su obra transita, al contrario de lo que ocurría en la etapa que abordaremos en el presente ensayo, durante la que esa visión crítica del contexto sociopolítico destacaba sobre un paisaje narrativo construido a partir de una materia prima proveniente de modelos cinematográficos reconocibles. En el origen de este cambio en su filmografía, que la secciona en dos períodos bien diferenciados, resultó determinante la aciaga experiencia profesional de El inquilino, que se saldó con el secuestro del filme y la sumisión del texto a los cambios impuestos por la censura, pero también el final de la política de autarquía del franquismo (diana de las críticas de sus películas), con la aprobación en 1959 del Plan Nacional de Estabilización Económica, conjunto de medidas económicas cuyo objetivo era la estabilización y liberalización de la economía española. Se abría así la puerta a la España del desarrollo y la liberalización de costumbres.
La segunda circunstancia por la que concluimos nuestro estudio en 1958 tiene que ver con el estreno de Los golfos (Carlos Saura, 1959) al año siguiente, avanzadilla de ese Nuevo Cine Español que, apoyado por nueva política cinematográfica al frente de la cual volvería a situarse a José María García Escudero, eclosionaría a partir de 1962. (14) En este nuevo terreno de juego estético, narrativo e industrial de la cinematográfica española, a Nieves Conde le resultará cada vez más difícil desarrollar con cierta continuidad su carrera como director y poner en pie proyectos propios, optando en consecuencia por el sendero de la subsistencia profesional mediante la asunción de encargos.
14. HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (eds.). Los “nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, 2003.
Por último, en 1958 se inicia una (nueva) reestructuración de la industria cinematográfica a través de una serie de cambios normativos. Con la supresión el 28 de marzo del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía (SOEC) del Ministerio de Comercio, sus funciones de protección económica pasaron al Consejo Coordinador de la Cinematografía. Al año siguiente, la Junta de Clasificación y Censura y la Comisión Superior de Censura Cinematográfica pasaron a depender del Instituto Nacional de Cinematografía mediante la Orden de 22 de enero de 1959 que lo regulaba. Asimismo, el Decreto 1.744/59 de 8 de octubre modificaba la composición de la Rama de Clasificación de la Junta de Clasificación y Censura. Un poco más tarde, el 13 de mayo de 1961, se modifica la normativa sobre protección, estableciéndose un límite para la ayuda percibida sobre el presupuesto aceptado para cada categoría.
De nuestro corpus de estudio quedarán excluidas aquellas películas de las que no se conserva copia alguna –su debut, Senda ignorada (1946); su tercer largometraje, Llegada de noche (1949); y el episodio dirigido por Nieves Conde para la película colectiva El cerco del diablo (1952)–, así como las dos coproducciones en las que Nieves Conde aparece como codirector –Jack, el negro (Black Jack, Julien Duvivier, 1950) y Entre hoy y la eternidad (Zwischen Zeit und Ewigkeit, Arthur Maria Rabenalt, 1956)–, pues su participación en ellas, amén de responder a cuestiones meramente legales, se limitó a labores menores de asistencia al director principal durante el rodaje, como el propio cineasta segoviano recordaría más tarde. (15) Tanto de Senda ignorada como de Llegada de noche se conservan materiales y documentación diversa (guiones, carteles originales, expedientes de rodaje y de censura, etc.) (16) que han sido debidamente consultados en el proceso de documentación de nuestro trabajo.
15. LLINÁS, Francisco. José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid: Seminci, 1995.
16. Material depositado en Filmoteca Española.
La presente investigación no tiene como objeto emitir un veredicto sobre la pertinencia de considerar a Nieves Conde como representante de la noción de autor cinematográfico, entendida esta como la “idea de peculiaridad estilística mensurable en términos de reiteración temática y formal que es proyectada por un grupo de películas dirigidas por el mismo realizador”. (17) Antes bien, emplearemos el nombre del cineasta como el lugar textual de la instancia enunciadora que elabora el sentido de los filmes analizados; ese sujeto enunciador que Bettetini entendía como “el aparato simbólico que es el principio ordenador de todos los procesos semióticos de un texto y que regula también las modalidades de aproximación al texto por parte del espectador: un aparato ausente, productor y producto del texto, que deja huellas de su paso ordenador sobre sus materiales significantes”. (18)
17. ZUMALDE, Imanol. Formas de mirar(se). Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante. Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, p.14.
18. BETTETINI, Gianfranco. La conversación audiovisual. Madrid: Cátedra, 1996, p.13.
Nuestro acercamiento a la filmografía de Nieves Conde estará enfocado a señalar aquellos procedimientos temáticos, argumentales y formales que convierten la escritura fílmica del director segoviano en exponente de las posibilidades semánticas y expresivas que el cine español disidente (19) alcanzó a mediados del siglo pasado. Aspiramos, por tanto, a contribuir al estudio de los modelos de representación (20) operativos en el cine español posbélico, prosiguiendo la vía transitada por Gubern, Pérez Perucha, Zunzunegui (21), Castro de Paz (22), Cerdán (23), Pena (24), Franco Torre (25) o Zubiaur (26), entre otros. Conviene aclarar que estos modelos son construcciones teóricas elaboradas por el historiador de cine a modo de guía teórica e historiográfica para taxonomizar y estructurar los objetos del corpus mediante/estableciendo sus afinidades y diferencias, lo que en modo alguno significa que se proceda a situar los filmes en casillas estancas –de hecho, ninguno encarna un modelo fílmico concreto en su integridad, pues suelen participar de características propias de varios–, sino que estos modelos teóricos constituyen un punto de partida investigador al tiempo que sirven de guía para la elaboración de un mapa de corrientes estéticas y narrativas fílmicas.
19. Con “cine español disidente” nos referimos a aquellos filmes que, a pesar de estar producidos dentro del sistema industrial, se distancian voluntariamente de las formas, temas e ideología del cine español hegemónico, así como del discurso del régimen.
20. El concepto de Modelo de Representación fue acuñado por Burch atendiendo a la posición de la mirada del espectador con respecto a la diégesis durante las primeras décadas de vida del espectáculo cinematográfico: si en el Modelo de Representación Primitivo la mirada es externa, en el Modelo de Representación Institucional se favorece la inmersión del espectador en el espacio diegético y la identificación de su mirada con la cámara. Para profundizar en el tema, consúltese: BURCH, Noël. El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra, 1991.
21. ZUNZUNEGUI, Santos. Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2002. Reedición: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español [Edición revisada y ampliada]. Santander: Shangrila, 2018. Citaremos por la edición de 2018.
22. CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002. Reedición: Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (1939-1950). Santander: Shangrila, 2012.
23. Castro de Paz y Cerdán, op. cit.
24. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA PÉREZ, Jaime J. Cine español, otro trayecto histórico. Nuevos puntos de vista: una aproximación sintética. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2005.
25. FRANCO TORRE, Christian. Edgar Neville. Duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila, 2015.
26. ZUBIAUR GOROZIKA, Nekane E. Anatomía de un cineasta pasional: El cine de Manuel Mur Oti. Santander: Shangrila, 2013.
En resumen, a lo largo de las páginas que integran el presente libro pretendemos demostrar que en los filmes dirigidos por Nieves Conde durante el período comprendido entre 1946 y 1958 se sustancia una escritura fílmica que se distancia de los modelos canónicos del cine oficialista de posguerra a través de la estilización visual y la hibridación genérica, al tiempo que articula un punto de vista disidente y crítico con respecto a la realidad político-social y a la idílica e idealizada imagen oficial que el gobierno franquista se esforzaba en difundir. Como se expondrá en capítulos venideros, los largometrajes que conforman nuestro corpus comparten un estilo propio en el que es perceptible un sincretismo entre sus constantes temáticas y formales. (27)
27. Como Aumont y Marie subrayaron, “tanto en el cine como en todas las producciones significantes, no existe contenido que sea independiente de la forma a través de la cual se expresa” (AUMONT, Jacques y MARIE, Michel. Análisis del film. Barcelona: Paidós, 1990, pp.131-132).
1.3. Senda teórica: los modelos de estilización del cine español posbélico
A modo de conclusión de su reseña de la Historia del cine español (28) aparecida en el número 80 de Reseaux, Pierre Sorlin se preguntaba en qué consistía la originalidad y especificidad del cine español. Se planteaba así la cuestión primordial para esclarecer por futuros acercamientos académicos a nuestra cinematografía: determinar en qué aspectos particulares residiría dicha singularidad (en el supuesto de que esta estuviera efectivamente presente en la producción fílmica española). Fue Santos Zunzunegui quien señaló el camino por el que debía adentrarse el estudio de nuestro cine:
[N]uestra búsqueda se interesará por el nivel de las formas, para intentar descifrar bajo qué apariencias y con qué instrumentos en determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural) propios en los que se exprese la herencia cultural nacional. Herencia cultural que, por supuesto, aparecerá sometida a las lógicas transformaciones creativas derivadas tanto de las distintas coyunturas históricas como de las peculiares maneras de hacer de los distintos cineastas. Lo que no quiere decir que se pretenda estudiar el cine español al margen de, por ejemplo, los movimientos internacionales, pero si se quiere resaltar que la primera y más importante de las Transcultural Reinscriptions que se lleva cabo en nuestra cinematografía es, justamente, la de toda una serie de formas culturales propias que son ubicadas en nuevos contextos de significación […]. Sólo a partir de este humus podrá discutirse rentablemente el seguro mestizaje. (29)
28. GUBERN, Román; MONTERDE, Jose Enrique; PÉREZ PERUCHA, Julio; RIAMBAU, Esteve y TORREIRO, Casimiro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2000.
29. ZUNZUNEGUI, Santos. El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola o la crítica o la crítica norteamericana ante el cine español. Valencia: Episteme, 1999, pp.99-100.
se hará patente mediante un sustancial uso de esquemas míticos, que no dejará de utilizar lo mismo todo tipo de arquetipos narrativos que una serie bien patente de estructuras preformadas de corte genérico cuando no recurrirá a la ubicación de sus historias sobre el fondo que ofrecen las referencias a toda una serie de referentes de corte simbólico susceptibles de desviar al relato de cualquier realismo a ras de suelo. De esta manera este tipo de cine abre sus ficciones (hace un hueco en su interior) para la receptividad de toda clase de voces inmemoriales, relatos primigenios que lo separarán de la contaminación de cualquier color local para hacerlo abrevar en fuentes más esenciales susceptibles de actuar como matriz básica en la que inscribir la narración. (34)
33. Ibid.
34. Ibid., p.27.
Obras como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934), Sierra de Teruel (L’espoir, André Malraux, 1939), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Furtivos (José Luis Borau, 1975) o La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993) integrarían este grupo.
Finalmente, el cine extraterritorial o de estilización vanguardista recogería aquellos filmes en los que se “ejerce otra de las tradiciones culturales españolas, la que mezcla armoniosamente la vanguardia con lo popular, la experimentación más osada con las referencias tradicionales”. (35) Se trata de un modelo que se sitúa “en los márgenes de un sistema de representación cuyas bases cuestionan” (36), cuyas películas “afrontan, de manera consciente, la tarea de borrar los límites, de confundir los registros, de impugnar, en una palabra, las clasificaciones tópicas que sostienen el discurso crítico habitual sobre los géneros cinematográficos”. (37) Es este el terreno en que se mueven propuestas como Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) o las filmografías de Pere Portabella, Iván Zulueta y Antoni Padrós. El autor sitúa su perspicaz análisis de Rebeldía (José Antonio Nieves Conde, 1954) en el apartado dedicado a los cineastas extraterritoriales de la segunda edición de su libro.
35. Ibid., p.31.
36. Ibid., p.32.
37. Ibid.
Partiendo del presupuesto de Santos Zunzunegui, los reveladores estudios llevados a cabo por José Luis Castro de Paz (38) establecen, a través del análisis histórico-fílmico de un elevado número de películas conservadas, “unos Modelos de estilización específicos, resultado de los peculiares entrecruzamientos de las convenciones más o menos asimiladas del MRI con los motivos y las formas culturales propias tal y como se desarrollan singularmente en tan sombrío y turbio momento histórico”. Estas formulaciones fílmicas se revelaron
capaces de conjugar, en permanente disputa textual, los ya internacionalizados dispositivos narrativos y visuales del Modo de Representación Institucional (MRI), de matriz hollywoodiense y expansión internacional imparable desde finales de la Primera Guerra Mundial, con esa corriente subterránea común –auténtico humus o savia nutricia de nuestro cine– constituida por ciertas tradiciones populares teatrales, literarias, plásticas y musicales del arte español. (39)
38. CASTRO DE PAZ, op. cit., 2002.
CASTRO DE PAZ, José Luis. “De miradas y heridas. Hacia la definición de unos Modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)”, Quintana, núm. 12, 2013, pp.47-65. Recuperado de: http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana/article/view/2279 [Fecha de consulta: 23/05/2017].
39. CASTRO DE PAZ, op. cit., 2013, p.48. A pesar del interés por el estudio de la forma fílmica de estos investigadores, quedaba implícito en las ideas expuestas el reconocimiento de que los filmes son productos culturales permeables a otras manifestaciones de la cultura moderna, perspectiva que desarrollan los estudios culturales.
Dichos modelos serían: un Modelo de estilización sainetesco-costumbrista (MESC), consecuencia
del frotamiento del cinematógrafo con algunas de las más socialmente arraigadas tradiciones de las tablas y el espectáculo teatral españoles (sainete, género chico, zarzuela…) y que representan, mejor que ningún otro, ciertos títulos de la filmografía de Edgar Neville; un Modelo paródico-reflexivo (MEPR), basado esencialmente en una cómica, absurda, excéntrica y artificiosa estilización paródica de la verosimilitud aparentemente realista del modelo clásico; un Modelo formalista-pictórico (MEFP), vinculado a películas cuya diégesis suele centrarse en célebres acontecimientos históricos y caracterizado, en especial, por su tendencia a la sucesión de cuadros vivientes elaborados a partir de una tradición visual –principalmente pictórica, citándola muchas veces de manera literal– casi siempre bien conocida por el público (Locura de amor, dirigida en 1948 por Juan de Orduña, sería, aquí, el ejemplo medular); y, finalmente [...], un Modelo de estilización obsesivodelirante (MEOD), tendencialmente ligado al género melodramático y formado por películas presididas por una mirada masculina herida por la pérdida del objeto amoroso y que, a lo largo de su desarrollo, presentarán la formalización radical del delirio del sujeto. (40)
40. Ibid., pp.49-50.
A este último modelo pertenecerían una serie de largometrajes caracterizados por
la búsqueda de formulaciones visuales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable, de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de montaje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo –incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más experimentales (y casi siempre europeos) cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak– con las tradiciones visualistas de las vanguardias de los años veinte y treinta (expresionismo alemán, montaje soviético, impresionismo francés). De hecho, el narrador parece compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que, aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, termina por imbricarse en ella irremediablemente. (41)
41. Ibid., p.53.
Encontramos, por tanto, un cine de denso discurso formal en el que la imagen se distancia de la legibilidad del M.R.I. mediante continuos contrastes lumínicos, distorsiones y ángulos aberrantes que configuran una claustrofóbica, oscura e irrespirable atmósfera que caracteriza los fotogramas de una serie de lóbregos filmes producidos durante la segunda mitad de los años cuarenta, cuya subjetividad atmosférica somatiza las miserias de su época: La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947), Nada (Edgar Neville, 1947) o Angustia (1947), entre otros.
Las raíces estéticas de este último filme y, en buena medida, Los peces rojos entroncan con este Modelo de estilización obsesivodelirante. La voluntad que guiará nuestro análisis de ambos largometrajes en el capítulo cuarto será la de demostrar que Nieves Conde se sirve de una formulación plástica vinculada a este modelo para adentrarse en los resbaladizos terrenos de la conciencia, el sentimiento de culpabilidad colectivo del país y la representación de un contexto histórico-social regido por una violencia latente. En los dos filmes citados, la pérdida no es la del objeto de deseo, sino la de la cordura.
Una opción metodológica alternativa para acercarse a la historia cinematográfica nacional la establece Vicente Benet con su estudio El cine español. Una historia cultural (44), en cuya introducción el autor deja clara su intención de distanciarse de corrientes historiográficas precedentes, desestimando para ello la
antigua tesis nacionalista de inspiración romántica que, puesta al día, sigue vigente (e incluso diría que domina) en los estudios de historia del cine español actuales. Expresada de manera simple, la base del más interesante cine español se debería remitir a unas fuentes imperecederas, a ‘savias nutricias’, ‘humus’ y otras metáforas tan intemporales como atávicas, que se plasman en rasgos evocadores indistintamente del realismo de Velázquez, del humor negro, de los cartones para tapices de Goya o de la literatura picaresca y la mística de la edad de oro literaria. Pero esta no es una idea nueva. Está latente desde las declaraciones que defendían el papel cultural y estético del cine mediante un nacionalismo trasnochado en la época primorriverista, se encuentra en el llamamiento a las Conversaciones de Salamanca […] y, como acabo de decir, sigue vigente en muchas obras académicas recientes. (45)
44. BENET, Vicente. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012.
45. Ibid., pp.18-19.
La tesis articuladora del trabajo de Benet es que “el cine español revela las tensiones de la instauración de la modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX”. (46) Se entienden así los filmes como “representaciones” que “jerarquizan, elaboran, seleccionan, revelan (u ocultan) los valores de una sociedad en un tiempo dado a través de modelos formales concretos” (47), defendiéndose que el desarrollo cinematográfico en España se lleva a cabo mediante una doble dinámica que no se diferencia demasiado del de otros países: “por un lado, el recurso a productos de distracción y ocio modernos locales fácilmente asimilables por el cine. Por otro, el molde del estilo internacional que desde Hollywood establece las fórmulas narrativas y de puesta en imágenes que se han validado como las más eficaces”. (48)
46. Ibid., p.16.
47. Ibid., p.15.
48. Ibid., p.77.
Nuestra investigación prosigue el sendero del análisis de las formas y la estilización de los modelos de representación del cine español como método a través del cual establecer las particularidades de la escritura fílmica de un realizador que consideramos representativo en la evolución temática y estética de la cinematografía ibérica. Nos situamos en la tradición investigadora de la evolución histórica de las formas cinematográficas, cultivada por autores como Noël Burch o los neoformalistas David Bordwell y Kristin Thompson. Partiremos, por tanto, de la consideración de la forma fílmica como “el sistema global de relaciones que podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme”, propuesta por los dos últimos. (49)
49. Bordwell y Thompson, op. cit. p.42.
1.4. Metodología y estructura de la investigación
Adoptaremos la posición epistemológica que hemos juzgado de mayor pertinencia y óptimas garantías de aplicación sobre nuestro corpus: el análisis textual. Como indica su raíz etimológica (ana y luein), analizar implica resolver reconstruyendo. Se trata, pues, de descomponer (deconstruir) el texto en sus componentes [...]
