SOBRE LA DESERCIÓN DEL HIJO
A PARTIR DE ONE MORE TIME WITH FEELING
(ANDREW DOMINIK, 2016)
(ANDREW DOMINIK, 2016)
[Fragmento inicial]
Aarón Rodríguez Serrano
One more Time With Feeling (Andrew Dominik, 2016)
1.
Durante años me obsesionó la posibilidad de la muerte de un hijo. Creo que fue una idea que entró en mi cabeza, paradójicamente, mucho antes de que la paternidad misma se impusiera como una posibilidad real, probablemente alrededor de la primera lectura de Mortal y rosa de Francisco Umbral –libro sobre el que, peor que mejor, giraría ya siempre atrapada mi escritura. La muerte del hijo entró en mi mundo alrededor del año 1999 o 2000, así que pongamos que durante ya 23 años he venido intentando transitar una cierta posibilidad vital: que un hijo se muere, a veces antes de tiempo, dejándonos un mundo entero por delante.
De ahí, por lo general, mi negativa personal a ver películas que fueran en esa dirección, especialmente –pienso en el nauseabundo Niño del pijama a rayas (The Boy in the Striped Pajamas, Mark Herman, 2008)– cuando la muerte del hijo solía ser una excusa para cerrar la ficción, clausurar de manera dramática la fabulilla moralizante, y en lo posible, endilgarnos un plano cenital de la madre sufridora con el cadáver en brazos. La composición es tan torpe que igual remite a la Pasión que permite al equipo de sonido martillear una pieza para cuerdas que ilustre el sufrimiento de turno. Muchas películas –algunas mejores, otras peores– muestran el proceso de la enfermedad durante todo el metraje y clausuran en el momento mismo de la muerte, porque nada cierra mejor que la muerte del hijo y lo que viene después es, por lo demás, infinitamente más difícil de contar.
El tiempo del después es otra cosa bien diferente, el tiempo del duelo es ese inmenso vacío en el que las peripecias narrativas se desparraman o fluyen en una especie de magma sin causalidad posible, en el que la escritura del guion va girando una y otra vez en torno al vacío absoluto de sentido que se ha abierto en el mundo. En algunos casos, las películas giran en torno a la cuestión espacial para intentar topografiar como pueden ese espacio vacío: La habitación del hijo (La stanza del figlio, Nanni Moretti, 2001), En la habitación (In the Bedroom, Todd Field, 2001), Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017). En otros, se impone más bien la herida temporal, como en La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016) o Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown, Felix van Groeningen, 2012). Las películas giran y giran sobre sí mismas, rompen sus estructuras temporales, se persiguen en un trapecio que oscila entre la vida no vivida y la vida ya imposible de vivir.
2.
El 14 de julio de 2015, Arthur Cave se desplomó desde un acantilado en Brighton. Tenía 15 años. El documental One More Time with Feeling se estrenó en Venecia el 5 de septiembre de 2016. Dos espacios, dos tiempos. Un vacío entre ambos.
3.
¿Por qué la película se titula One More Time with Feeling? En primer lugar, es una expresión propia del argot musical anglosajón que se utiliza para repetir una toma, una interpretación, a la que por la razón que sea le ha faltado vida, sangre, energía. Duende, quién sabe. Algo ha quedado encorsetado, falso, desabrido, y exige una repetición, un retorno. En la historia del cine hay pocas escenas tan terroríficas como ese fragmento en Husbands (John Cassavetes, 1970) en el que, durante una inmensa borrachera, uno de los protagonistas increpa a una mujer anciana para que repita hasta la náusea una canción tradicional. Repetir con más sentimiento, desde el interior, hacia la verdad, las veces que sea necesario.
En segundo lugar, One More Time with Feeling es un verso de la extraordinaria canción Magneto, incorporada en el disco Skeleton Tree que Nick Cave y el resto de los Bad Seeds grabaron en paralelo a la muerte de Arthur, y que la película de Dominick pretende documentar –si bien, como veremos, tal cosa no es del todo exacta. Su posición es la siguiente:
In love, in love, in love you laugh/In love you move, I move and one more time with feeling/For love, you love, I laugh, you love/Saw you in heart and the stars are splashed across the ceiling.
En el amor, en el amor, en el amor ríes/En el amor te mueves, me muevo y allá vamos otra vez/por el amor, amas, río, amas/Vi tu corazón y las estrellas se esparcen por el techo.
Eso que nosotros hemos traducido como allá vamos otra vez implica un gesto amatorio, un encuentro difuso en el que las emociones se desbordan y la propia canción se niega a ofrecer un significado claro: ¿son risas celebrativas? ¿Son risas sardónicas, de dolor? ¿Qué es lo que se reinicia, y por qué la violencia del verbo splash vinculada a las estrellas, que recuerda quizá a un disparo o a una caída, o a la sangre derramada?
En la película es todavía más complejo trazar el posible significado de la expresión, ya que el crédito se introduce casi al principio (Fig. 1).
Cave está en la habitación de su hotel, fingiendo prepararse para acudir al plató en el que van a grabarse las canciones. Por un lado escuchamos el sonido ambiente y, por otro, en uno de los mecanismos enunciativos más interesantes de la película, una voz en off del propio intérprete que comenta las imágenes que está contemplando. Se queja amargamente de los mecanismos de escritura: tener que repetir una salida por la derecha, tener que vestirse, tener que someterse a los dictados de una “estúpida cámara en 3D en blanco y negro”.
Imagen estereoscópica, entonces. ¿Por qué Dominick rueda en tres dimensiones precisamente aquello que falta, la dimensión del duelo, de lo no presente, el cuerpo que no puede comparecer de ninguna manera frente al visor? En buena lógica, la toma hubiera debido ser desechada en el montaje: lo que llega hasta nosotros son precisamente los planos desechados, el detritus, lo que no vale, lo que ha fallado, lo que debe ser repetido one more time with feeling. La incrustación del propio título es, además, voluntariamente confusa: los créditos se despliegan sobre una cortina gris a la derecha de plano, haciendo difícil su lectura. Parece, por lo tanto, que la película se empeñará en hacernos mirar lo que queda al margen, lo que se estropeó, lo que no acepta una lectura cómoda y direccional.
¿Qué es, por cierto, lo que hace que la toma deba repetirse? Pues bien, nada menos que la presencia de pronto descubierta de un espejo que hace que Nick Cave aparezca escindido, demediado.
[...]
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