Introducción (completa)
EL VALOR DE LO FANTÁSTICO EN LA PEQUEÑA PANTALLA
Ada Cruz Tienda
El estudio de lo fantástico en la cultura española ha experimentado un gran progreso en los últimos tiempos, más allá del interés de público y prensa, que ha ido aumentando sin pausa desde las primeras ediciones del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (a finales de los sesenta del siglo XX) hasta el estreno del Festival 42 en Barcelona (en 2021). La proliferación de publicaciones académicas que están abordando las diferentes manifestaciones artísticas del género, así como la organización de seminarios y congresos universitarios que contribuyen a su difusión, confirman un creciente interés en la materia que ha empezado a reparar décadas de olvido y marginalidad en el ámbito universitario.
Los investigadores que comparten este objeto de estudio ya han demostrado la existencia de una tradición fantástica española (1) que, en el ámbito literario, surge en el Romanticismo, experimenta un desarrollo constante a lo largo del siglo XIX y los primeros años del XX y que, después de la posguerra, marcada por el predominio del realismo social, despega de nuevo en los años sesenta, iniciando un proceso de revalorización que conduce a su normalización (2) a partir de la década de los ochenta.
1. Entre los trabajos que demuestran la existencia de una tradición fantástica española, con una voluntad panorámica y con una definición del género fantástico compartida con la de este libro, cabe destacar Historia de lo fantástico en la cultura española (1900-2015), dirigido y editado por David Roas (2017), el ensayo La literatura fantástica en la prensa del Romanticismo, de Montserrat Trancón (2000); De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), de David Roas (2006), así como su tesis doctoral La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo XIX (2000); y la tesis doctoral de Juan Molina Porras, El cuento fantástico en la España del realismo (2001). Algunos estudios que tratan aspectos más concretos de lo fantástico en la España del XIX son Hoffmann en España. Recepción e influencias (2002) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2010), también de David Roas; “El cuento español modernista y lo fantástico”, de Ana Casas (2009); y Voces de lo fantástico en la narrativa española contemporánea, de David Roas y Ana Casas (2016).
2. “Normalización” es el término que adoptan Roas y Casas en sus trabajos sobre la evolución de lo fantástico en la cultura española para referirse al resurgimiento de un género que, aunque nunca desapareció del todo, quedó prácticamente olvidado en los primeros años de posguerra.
Entre los diversos medios españoles en los que se percibe una presencia continuada de lo fantástico, uno de los menos estudiados hasta la fecha es la televisión. Así que con el fin de arrojar luz sobre los orígenes del género en un soporte que todavía no había sido suficientemente explorado, dediqué a ello mi tesis doctoral (3), defendida en 2016 en el marco del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) de la Universitat Autònoma de Barcelona. El GEF, una destacada iniciativa orientada a analizar la evolución de lo fantástico en nuestro país desde una perspectiva multidisciplinar e interartística, es el grupo de investigación en el que se inscribe la publicación de este libro. (4)
3. CRUZ TIENDA, Ada, Los inicios de lo fantástico en la televisión española: Historias para no dormir y su herencia audiovisual (1966-1976), Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2015.
4. La publicación de este ensayo se vincula a las diversas actividades desarrolladas en el marco del Proyecto de Investigación Lo fantástico en la cultura española contemporánea (1955-2017): narrativa, teatro, cine, TV, cómic y radio (FFI2017-84402-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad.
Es cierto que el realismo ocupa un lugar hegemónico en la televisión española (tal y como sucede en otros soportes artísticos en el mismo periodo). No obstante, esta nació con un espíritu relativamente abierto a la experimentación –tendencia que aumenta especialmente desde que se regularizaron las emisiones de la segunda cadena (15 de noviembre de 1966)–, lo cual propició que lo fantástico se fuera filtrando progresivamente en sus dos canales, superando el control de la censura franquista, más preocupada por los contenidos abiertamente políticos. Además, la televisión incorporó, a través de la adaptación, textos de otros ámbitos mediáticos que se estaban produciendo en paralelo, que a su vez se verían influidos por los contenidos televisivos. Este medio de comunicación pronto entró a formar parte de la vida diaria del público español, tanto de los telespectadores que veían los programas en sus propios hogares como de los que lo hacían reunidos en bares y teleclubs. (5) Así se convirtió en uno de los medios con mayor poder de difusión de las diferentes formas y motivos del género fantástico que encontraron espacio en la pequeña pantalla.
5. Véanse al respecto las historiografías de Vila-San-Juan (1981), Rodríguez y Martínez (1992), Palacio (2001) y García de Castro (2002) recogidas en la bibliografía final de este libro.
Sin duda, una de las incursiones en el género más recordadas por la audiencia es la serie de televisión Historias para no dormir (1966-1968; 1982), concebida, escrita y dirigida por Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador (Montevideo, 1935 – Madrid, 2019). Se trata de uno de los realizadores televisivos más conocidos por el público español. Por un lado, por ser el creador de un concurso de tanto éxito que se mantuvo en antena durante más de veinte años (Un, dos, tres,... responda otra vez). Por otro, por ser el artífice de la introducción de lo fantástico y el terror en la televisión española, y no solo mediante su popular serie, sino también a través de otras piezas televisivas que también abordaremos en este libro. Fue Ibáñez Serrador quien advirtió las posibilidades de integrar en la programación de la joven TVE el terror ficcional, un género con el que ya había experimentado con éxito durante su estancia en Argentina. Y, de igual modo, logró conquistar a los espectadores españoles, hasta el punto de que sus tramas, personajes y estilo han pasado a formar parte del imaginario colectivo español hasta el día de hoy.
En 2021 pudimos ver renacer la inconfundible cabecera de Historias para no dormir en Amazon Prime, dando paso a cuatro nuevos mediometrajes que reinterpretan o se inspiran en cuatro de las historias emitidas en la serie homónima de Chicho: El asfalto, La broma, El doble y Freddy. Dirigidas nada menos que por Paco Plaza, Rodrigo Cortés, Paula Ortiz y Rodrigo Sorogoyen –realizadores de probada experiencia en el género del terror– y un elenco de la talla de Eduard Fernández, Dani Rovira, Nathalie Poza, David Verdaguer, Vicky Luengo e Inma Cuesta, entre otros. En uno de estos remakes (Freddy) hasta podemos ver a un trasunto del propio Chicho, interpretado por Carlos Santos, como uno de los personajes de la historia. Y no es la primera vez que la inolvidable imagen de Ibáñez Serrador, con la que presentaba sus programas más recordados, hace una aparición especial en una ficción televisiva española enmarcada en un género insólito: en 2017 ya pudimos verlo –interpretado esta vez por Sergio Villanueva– en el último capítulo de la tercera temporada de la popular serie de ciencia ficción de TVE El ministerio del tiempo (el episodio titulado “Entre dos tiempos”), que en un peculiar juego metaficcional imagina qué habría pasado si Historias para no dormir no hubiera visto nunca la luz, y en su lugar otro autor televisivo hubiera estrenado una serie titulada El ministerio del tiempo. (6) Y diez años antes, el propio Ibáñez Serrador dirigió uno de los títulos del proyecto de Filmax Películas para no dormir (7), que incluyó cinco films originales firmados, respectivamente, por Jaume Balagueró, Mateo Gil, Álex de la Iglesia, Paco Plaza y Enrique Urbizu, todos ellos con la intención de mantener la esencia de la obra original de Chicho.
6. Ese mismo año se estrena el completo documental del programa Imprescindibles “Chicho Ibáñez Serrador: ‘Historias para recordar’”, a cargo de Carlos Muriana y Marisa Paniagua (RTVE, 2017).
7. Para más información, véase CORDERO DOMÍNGUEZ, Aída, “Lo fantástico en Películas para no dormir”, Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico, vol. 4, nº. 1 (2016) pp.149-170.
Para entender la relevancia de Ibáñez Serrador en la cultura española en general y en la televisión fantástica en particular, hemos de remontarnos a principios de los años sesenta. Su llegada a los estudios de RTVE en el año 1963 coincidió con un contexto propicio para la experimentación con el género: como señalan Roas y Casas (8), si bien desde la guerra civil española hasta finales de los cincuenta la mayoría de autores y críticos rechazaban las manifestaciones artísticas no miméticas y optaban por “un tipo de literatura comprometida y testimonial”, entre 1963 y 1964 se produjo un cierto agotamiento de la estética social-realista que dio lugar al comienzo de un periodo de expansión y popularización de lo fantástico.
8. ROAS, David y Casas, Ana, “Prólogo”, en La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, Roas, David y Casas, Ana (eds.), Palencia: Menoscuarto, 2008, p.27.
Entre los especialistas en el audiovisual fantástico y de terror español, tanto del ámbito académico como divulgativo, existe un amplio consenso sobre cómo Historias para no dormir y, sobre todo, la obra cinematográfica de Ibáñez Serrador, contribuyeron a crear un caldo de cultivo favorable al desarrollo del ciclo de cine de terror español que empezó a despuntar en esos años en los que Chicho emite su popular serie en TVE. (9) No obstante, hasta el momento no se ha dicho tanto sobre la influencia que tuvo la poética de lo fantástico de Ibáñez Serrador en el propio medio televisivo, que es el ámbito en el que el director desarrolló la mayor parte de su trabajo artístico. Espacios como Doce cuentos y una pesadilla (1967), Hora once (1968-1974), Ficciones (1971-1974 y 1981), Crónicas Fantásticas (1974) y El quinto jinete (1975-1976) acogieron las primeras réplicas televisivas a los formatos terroríficos de Ibáñez Serrador para la pequeña pantalla. De ello se encargaron autores como Juan Tébar, Juan José Plans, Joaquín Amichatis, Enrique Brasó, Josefina Molina, Esteban Durán, Luis María Güell, José María Latorre, Gerardo N. Miró, Sergi Schaaff y Mercedes Vilaret, entre otros. (10) Si queremos dibujar un panorama completo de la evolución del género en nuestro país, la televisión no es menos importante que el cine, de igual o menor difusión que el aparato doméstico que lleva en nuestros hogares más de medio siglo.
9. Historias para no dormir tuvo un papel esencial en ese proceso, tal y como ya reconocen los investigadores que estudian el género desde una perspectiva interartística (Roas y Casas, La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, op. cit., p.34). Aída Cordero afirma que “el éxito de la serie sin duda proporcionó una importante información acerca de los gustos de los espectadores españoles por el género” (CORDERO DOMÍNGUEZ, Aída, Aportaciones de Narciso Ibáñez Serrador al cine fantástico-terrorífico español, Tesis doctoral, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2015, p.417). Por su parte, Javier Pulido defiende que “fueron precisamente las dos primeras temporadas de sus afamadas Historias para no dormir, emitidas en TVE con una fenomenal respuesta del público, las que allanarían el terreno para el desembarco cinematográfico del cine de terror español” (PULIDO, Javier, La década de oro del cine de terror español. 1967-1976, Madrid: T & B Editores, 2012, p.37). En definitiva, como señala Lázaro-Reboll, “recent academic publications have addressed his key role in the history of Spanish horror film by describing how [Ibáñez Serrador] set up the right conditions for the horror boom of the late 1960s and early 1970s” (LÁZARO-REBOLL, Antonio, Spanish Horror Film, Edimburgo: University Press Edimburg, 2012, p.97).
10. Para acceder a un análisis detallado de los programas que incursionaron en el terror y otros géneros no miméticos inmediatamente después del estreno de Historias para no dormir, puede consultarse el tercer capítulo de mi tesis doctoral (CRUZ TIENDA, Ada, op. cit.). Y para una mirada más panorámica y actualizada, véanse los capítulos sobre televisión con los que participé en el ensayo colectivo Historia de lo fantástico en la cultura española (1900-2015), coordinado por David Roas, e Historia de la ciencia ficción en la cultura española, coordinado por Teresa López-Pellisa, publicados por Iberoamericana/Vervuert en 2017 y 2018, respectivamente.
Lo que me propongo en este libro es definir la poética de lo fantástico en la obra de Chicho, partiendo de la hipótesis de que su serie de televisión Historias para no dormir fue una de las primeras obras de consumo popular que apostó con éxito por los relatos fantásticos y terroríficos en la España de posguerra, tras un periodo cultural dominado por el realismo social. Asimismo, pretendo evidenciar la influencia que tuvo la serie en la popularización y difusión de lo fantástico en el medio televisivo, señalando las conexiones y divergencias con respecto al paradigma fantástico dominante.
La serie de Ibáñez Serrador conformó un estilo que sin duda condicionó la percepción de lo fantástico en un público español aún no iniciado. Para demostrarlo, reconstruiremos el contexto en el que surge Historias para no dormir, con el fin de identificar los factores textuales y paratextuales que influyeron en el cambio de paradigma que entonces experimentó el género, partiendo de la premisa de que las manifestaciones fantásticas producidas a lo largo de los años sesenta y setenta del siglo XX fueron determinantes en la progresiva normalización de esta categoría estética. Y por eso gran parte de este libro está dedicado a analizar los motivos y estructuras más frecuentes de la serie, sus principales influencias y las diferencias y similitudes que existen en el tratamiento de los diversos géneros cultivados por Ibáñez Serrador, es decir, no solo lo fantástico, sino también la ciencia ficción, el terror físico y el género policíaco, entre otras categorías vinculadas al miedo menos transitadas por el autor.
Las fechas de apertura y cierre del periodo de estudio coinciden, respectivamente, con la llegada de Chicho a la televisión española (1963) y con el estreno de su última obra cinematográfica, ¿Quién puede matar a un niño? (1976), que marcará un hito en la historia del cine fantástico español, si bien se produce en un momento en el que empieza a percibirse el declive del inédito ciclo de terror que experimentó la industria cinematográfica española en la última década de dictadura franquista.
Antes de entrar en materia, es necesario definir el marco teórico en el que se inscribe esta investigación, aclarando qué entendemos exactamente por género fantástico. El concepto que manejamos suscribe la definición que desarrolla David Roas en su ensayo Tras los límites de lo real. (11) Así pues, se considera que lo fantástico
sustituye la familiaridad por lo extraño, nos sitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamente es asaltado por un fenómeno imposible –y, como tal, incomprensible– que subvierte los códigos –las certezas– que hemos diseñado para percibir y comprender la realidad. En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud. (12)
11. ROAS, David, Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Madrid: Páginas de Espuma, 2011.
12. ROAS, David, Tras los límites de lo real., op. cit., p.14.
Louis Vax (13) considera que, “en sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural (14) en un mundo sujeto a la razón”, es decir, que el texto fantástico debe estar ambientado necesariamente en un mundo cotidiano que el lector o espectador puede reconocer como propio, porque coincide con su idea de normalidad. Ese concepto es una convención social que, como recuerda Roas (15), está construida sobre aquellas “regularidades que conforman nuestro vivir diario” y que nos permiten “establecer unas expectativas en relación con lo real”. Dichas regularidades dan al individuo seguridad, y es a partir de ellas que “establecemos, codificamos, lo posible y lo imposible, lo normal y lo anormal”. (16) Si en ese contexto cotidiano –y necesariamente extratextual, compartido por lector y escritor– se produce un fenómeno imposible, el resultado es el efecto fantástico: el miedo.
13. VAX, Louis, Arte y literatura fantásticas [1960], Buenos Aires: Eudeba, 1973, p.10.
14. Para evitar las connotaciones religiosas del término sobrenatural, quizá sea más adecuado utilizar el concepto “preternatural”, adoptando la terminología que H. P. Lovecraft utiliza en El horror en la literatura (Supernatural horror in literature, 1927).
15. ROAS, David, “Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico”, Semiosis, vol. II, no. 3 (enero-junio de 2006), p.95.
16. ROAS, David, “Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico”, op. cit., p.96.
Partiendo de esta definición de lo fantástico, y explorando cómo se estaban desarrollando sus diferentes manifestaciones en la cultura española en el momento en que se estrenó Historias para no dormir, podremos entender en su justa medida cuál fue la aportación de la serie de Ibáñez Serrador a la evolución del género en nuestro país.
