BARBARA LODEN
EL CERO A LA IZQUIERDA
(WANDA, 1970)
(Fragmento)
En 1864, Édouard Manet pintó una corrida de toros a la que no había asistido. En realidad, Manet nunca había visto una corrida de toros, no había pisado España todavía. El cuadro, un óleo sobre lienzo titulado Escenas de una corrida de toros, se expuso en el Salón de Otoño, en París. La crítica fue cruel. Manet no se ajustaba a los parámetros establecidos. No se entendía su desinterés absoluto por la perspectiva, su planimetría, sus luces sin sombras, esos colores como recién salidos del pomo de pintura, la pincelada rápida y evidente, cargada de materia. No se entendía, tampoco, la disparidad en las proporciones de los personajes. Lo ridiculizaron, lo humillaron. Cuando le devolvieron el cuadro, Manet lo tajeó. Literalmente, lo partió en dos con un cuchillo. Nunca sabremos exactamente cómo era la pintura original, más allá de la reconstrucción posible gracias al uso de los rayos X y las caricaturas despiadadas de la época, que muestran a tres toreros vivos y de pie frente a un toro pequeño, y a un torero muerto tendido sobre la arena, en escorzo. “Un torero de madera, abatido por una rata con cuernos”, escribió (o asestó) alguien. Manet trabajó sobre las dos partes de esa obra dividida por voluntad propia, convirtiéndolas en dos pinturas separadas. […]
Según una noticia publicada en el Sunday Daily News el 27 de marzo de 1960, bajo el título “The Go-for-Broke Bank Robber”, una mujer llamada Alma Malone fue condenada a veinte años de prisión en el State Reformatory for Women de Marysville, Ohio, acusada de secuestro con premeditación, robo a mano armada e ingreso ilegal en una institución financiera. Su cómplice, un tal Mr. Ansley con el que había secuestrado a punta de pistola al gerente de un banco (un tal Mr. Fox) en su domicilio particular en Cleveland, había sido abatido por la policía en el banco cuya bóveda planeaban robar, la sucursal de la Lorain Avenue del Cleveland Trust Company Bank, con el gerente secuestrado como guía, y la esposa y las dos hijas del gerente atadas a un sofá en su casa, con una bomba falsa programada para explotar, a determinada hora, sobre las rodillas de una de las chicas. Alma Malone escucha la sentencia. Increíblemente, dice: “Gracias”. Le agradece al juez. Agradece el encierro al que ha sido condenada, como si le diera un sentido a su existencia, un sentido preferible a su vida en libertad. […]
Barbara Loden se inspiró en esa noticia sobre Alma Malone cuando filmó su único largometraje, Wanda (1970). Escribió el guion y protagonizó la película, simplemente porque consideró que era la mejor para hacerlo. “I was the best for it”, declaró. Es muy difícil decir de qué se trata Wanda. Porque es como si Wanda, que es Barbara Loden en un película inspirada en Alma Malone, tuviera en su pecho un torero muerto. Un estrago, un trauma, una desdicha interminable. […]
[…] Había llegado a Nueva York a los 16 años. Era rubia, espléndidamente rubia, y tenía los ojos azules. Se abrió una carrera modesta como pin-up, chica de almanaque erótico, modelo de fotonovelas. Era “Candy” Loden. Bailaba en el night-club de moda, el Copacabana. Tuvo un primer matrimonio, y un hijo (Marco), con el productor y distribuidor cinematográfico Larry Joachim, que la ayudó a conseguir un trabajo como contraparte de Ernie Kovacs en el show cómico televisivo The Ernie Kovacs Show. Fue una mujer-duende sobre el habano de Kovacs y la asistente de un Kovacs convertido en el mago Matzoh Hepplewhite, partida en dos por una sierra. Era una comediante “física”, que rodaba sobre una alfombra y recibía pasteles en la cara. A los 25 años conoció al director de cine Elia Kazan, que la doblaba en edad y al que deslumbró. Los dos estaban casados. Fueron amantes. Se casaron en 1966 y tuvieron un hijo, Leo. Según Kazan, Barbara era sexy, atrevida, salvaje, pero ella siempre se definió a sí misma como una sombra. Una niña que había vivido escondida en la cocina de su abuela, que no tenía amigos ni talento alguno, que apenas había aprendido a sumar. Un cero a la izquierda. En una entrevista para el número 168 de la revista Positif, realizada en 1970 y publicada en abril de 1975, le dijo a Michel Ciment que había pasado su vida convencida de que no valía nada, yendo de un lugar a otro. “Sin dignidad”. […]
[…] Construyó un juego de espejos, o de puentes. Si la verdad es solo la suma impar de restos, rara vez se llega a esos restos en una línea recta y ascendente. Mejor desviarse y cavar, desviarse hacia la Wanda de ficción y la Alma Malone de carne y hueso, y cavar como en las minas de carbón que rodean a Wanda al inicio del filme, cavar en esos terraplenes cubiertos con montañas de antracita en los que Wanda es apenas una mancha luminosa, una mancha de color de Manet en un fondo negro. […]
[…]“She is a floater”, dijo Kazan de Barbara. Alguien que no está ni aquí ni allá. “She floats like a debris”. Alguien que va de aquí para allá como un resto, un escombro, un detrito. Wanda, en efecto, no domina el paisaje; parece flotar en él, sin imponerle su voluntad ni su punto de vista. Kazan es un emotional cripple, un minusválido emocional. Así lo definía Barbara, según le contó Kazan a su terapeuta. Mr. Dennis es el emotional cripple de su ficción, el trasunto del Kazan de Barbara y el Mr. Ansley de Alma, alguien en quien creer aunque para acercarse nos maltrate. […]
[…] “Tu pelo es un desastre”, dice Mr. Dennis, mientras toman cerveza en un basural y Wanda mira cómo se pone el sol, sentada en el capó del auto, un Buick Skylard azul metalizado robado frente a una iglesia. Dos perros vagabundean a su alrededor. “Podrías ponerte un sombrero”. “No tengo ninguno”, dice Wanda, mientras mira hacia quién sabe dónde. “Nunca tuve ni tengo ni tendré nada”, afirma, porque de eso está segura. “Eres estúpida”. “¿Soy estúpida?”. “Si no tienes nada, no eres nada. Sería mejor estar muerto, porque no eres ni siquiera un ciudadano de Estados Unidos”, declara Mr. Dennis, que le ha puesto a Wanda su saco sobre los hombros. Mr. Dennis que protege y degrada. Y viceversa. “Entonces puede que esté muerta”, contesta Wanda mientras mordisquea un pedazo de pan. No lo mastica, lo mordisquea. Barbara está atenta al detalle, en el detalle está el diablo y está Dios, tal vez. Un avión de juguete, que un grupo de niños ha lanzado sobre el basural, sobrevuela el Buick. Es un hecho fortuito en el rodaje. Barbara deja que suceda, Barbara sabe improvisar. Mr. Dennis se sube al techo del auto y le grita al avión, mueve los brazos como aspas. El avión de juguete los ignora.
[…] Desde el Holy Park en adelante, Wanda, que es Barbara (y esto lo supo bien Marguerite Duras, que afirmó ante Kazan, en una entrevista realizada en París en el otoño de 1980 y publicada en 2003 en Cahiers du cinéma, que había entre ellas una coincidencia inmediata y definitiva), calca la trayectoria delictiva de Alma Malone. Primero se niega a participar, dice que no puede hacerlo. Tose, vomita. Luego accede. Mr. Dennis la manipula o la convence o confía en ella. Le pone un almohadón bajo el vestido, la conmina a actuar de cómplice-embarazada. Más que cómplice, Wanda es la asistente de Mr. Dennis, como antes Barbara lo había sido de Ernie Kovacs travestido en mago. […]
[…] Mírenla, radiante, en la entrevista con John Lennon y Yoko Ono en The Mike Douglas Show, en 1972, una entrevista en la que termina acariciando un bongó, como si esa fuera su única manera de tocarlo, y marcando el compás con un pie, como una extra sin veleidades, mientras Yoko canta Midsummer New York y Lennon toca la guitarra con la Ono Plastic Band. Mírenla, arrasada por la enfermedad y con peluca, dando clases de actuación hasta el final, explicando con una sonrisa a una pareja de alumnos el proceso delicado de tocarse hasta llegar al abrazo y el beso en el que se confunden (“acérquense… encuentren partes del otro que les gusten”), filmada en 1980 por Katja Raganelli en su documental I am Wanda. […]
[…] En este punto, Barbara decide darle a Wanda un futuro distinto al de Alma Malone. Wanda divisa una luz. Es la luz de un bar, al que una mujer la invita a entrar. En lugar de una cárcel, Barbara deja a Wanda en un bar, entre la gente. En la planta alta parecen estar de fiesta y ella está ahí y no está ahí, con su pony-tail y su blusa desgarrada a la altura del hombro, una blusa cuadrillé bordada en punto smock con un cuellito blanco, una blusa de niña o de muñeca. Wanda cortada en dos aunque parezca una Wanda entera, cortada como la asistente del mago Matzoh Hepplewhite, como esa tela de Manet vuelta dos telas, la tela original está perdida y nunca sabremos realmente cómo era, nunca sabremos el nombre y la extensión del tajo, solo que está abajo y es enorme, la ha dejado a Wanda casi muda y con un aire ausente, parece cerrado pero tironea, parece cicatrizado pero opera como un bajo continuo, como el ruido de las excavadoras en las minas de carbón, el movimiento de las manos y las piernas de las costureras y las planchadoras en el taller, los insultos que nunca se apagan del todo. Los ceros a la izquierda, al margen.
[…] Barbara no editorializa: muestra. Está tan adentro de esos cortos como adentro de Wanda. Sueña con llevar al cine la novela The Awakening (El despertar), de Kate Chopin, ese clásico de 1899 considerado una especie de Madame Bovary americana. No puede. Se muere, demasiado pronto. Como su cine, sus últimas palabras son también un prodigio de síntesis: “Shit, shit, shit”.
Es 2007. La única copia original de Wanda languidece en el sótano del Hollywood Film and Video, un laboratorio a punto de cerrar. Desde el laboratorio llaman por teléfono a Ross Lipman, cineasta independiente y restaurador en ese momento en el UCLA Film & Television Archive, para avisarle que, debido al cierre, limpiarán la bóveda del laboratorio y tirarán a la basura, en 48 horas, todo lo que se encuentre allí. Entre equipamiento viejo, cintas industriales y pruebas de impresión, a la luz de bombillas fluorescentes y rodeado de humedad, Lipman encuentra unos rollos en 16 mm con la etiqueta “Wanda. Harry Schuster”. […]
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