PIER PAOLO PASOLINI
TEMPORADA DE CORDEROS
PASOLINI Y FRANCIS BACON: ÚLTIMA CITA EN SALÒ
(Fragmento)
Hacían falta corderos. Con razón o sin ella. Un páramo los habría permitido.
Corderos por la blancura. Y por otras razones todavía oscuras. Otra razón.
Y para que pudiese de repente no haber ninguno más. En temporada de corderos.
Que de pronto ella pudiese alzar los ojos y no ver ninguno.
Un páramo no los habría excluido. En fin lo hecho hecho está. Y qué corderos.
Sin vivacidad alguna. Manchas blancas en la hierba. Apartados de madres indiferentes. Estáticos. Luego un momento de extravío. Luego estáticos de nuevo. Así sucesivamente.
Decir que aún hay quien vive en estos tiempos. Tranquilidad.
Samuel Beckett, Mal visto mal dicho (1981).
Hacer cine es escribir en un papel que arde.
Pier Paolo Pasolini, “Ser, ¿es natural?”, Empirismo herético (1972).
Sevilla, hacia 1635. Zurbarán comienza a pintar una de sus seis versiones del Agnus Dei. Lo sagrado suele ser sinónimo de lo monstruoso y escribirse en latín. Si esta fuera una pintura religiosa, el cordero debería tener su cielo redentor, su ángel y su verdugo, sus atributos típicos del sacrificio. Pero el cordero no sabe que va a la muerte, no es aún un cordero degollado, solo soporta un cordel que lo inmoviliza al ligarle las cuatro patas, para excluir la posibilidad de fuga y manipular en forma rápida y eficaz las contorsiones en el instante del terror. El golpe será seco. Si esto fuera una naturaleza muerta, el cordero, como alimento exhibido en la mesa del bodegón del cuadro, no debería estar vivo. Pero este Agnus Dei vive, respira todavía, en un limbo pictórico entre géneros, suspendido en el paréntesis de una mansa espera. No se rebela porque ignora su destino. […] Su herida lo precede. “Mi herida existía antes que yo: he nacido para encarnarla”, escribió Joë Busquet. […] Los corderos de Dios eran ternura y fueron destrozados. No quitaron los pecados del mundo ni nos dieron la paz.
Ostia, 2 de noviembre de 1975. Ana María Lollobrigida declara al diario Il Messagero que fue la primera en ver el cuerpo. Había llegado a la mañana a la ciudad balnearia de Ostia, en las afueras de Roma, en el Citroën familiar, para continuar la construcción de una casita de veraneo. “Le dije a Giancarlo, mi hijo: fijate qué hijos de puta los que vienen a tirar esta inmundicia delante de la casa”. La inmundicia estaba boca abajo, con la cara desfigurada y la cabeza estrellada contra el piso, el pelo empapado en sangre, las piernas fracturadas y los dedos cortados. Era un pedazo de carne. Llevaba una musculosa verde, un jean manchado de grasa y unas botas marrones. “Seguimos adelante y avisamos a la policía”. La policía detiene, en el Alfa Romeo 2000 GT de la víctima, a Giuseppe Pelosi. Diecisiete años, antecedentes de robo. Pelosi pide en la comisaría que le devuelvan sus cigarrillos, el encendedor y un anillo de oro con una piedra roja, que horas más tarde es encontrado cerca del cadáver. Sufre una crisis nerviosa y confiesa ser el asesino. El muerto es Pier Paolo Pasolini. […]
Roma, 15 de junio de 1975. Pasolini escribe. Abjura de la “Trilogía de la Vida”, esas tres películas filmadas entre 1971 y 1974 y consagradas tanto a la celebración del cuerpo como instrumento de goce elemental como a la descripción del origen del capitalismo: El Decamerón (Il Decameron, 1971); Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972); y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notti, 1974). Sus películas, que son un cuerpo que el parió como instrumento, han sido, como todos los cuerpos, instrumentalizadas y vueltas mercancía por la sociedad de consumo. Del instrumento a la instrumentalización, se inscribe el derrotero de su furia. La cultura de masas del neocapitalismo contemporáneo (esa “sociedad del espectáculo” descripta en 1967 por Guy Debord) es un “segundo fascismo”, más represivo y letal que el fascismo retrógrado y monumental que solo requería una “adhesión de palabra” y permitía así, involuntariamente, la existencia de modelos culturales diversos (campesinos, obreros o subproletarios). “Ningún centralismo fascista consiguió lo que ha hecho el centralismo de la sociedad de consumo” […] había sostenido Pasolini mientras la abjuración se consumaba. […]
I. Tu cuerpo
Hay un uso intensivo y explícito de la cultura pictórica medieval, renacentista y barroca en la cinematografía de Pasolini, una cultura pictórica que Pasolini aprendió a amar en sus clases con el historiador del arte Roberto Longhi y cuya influencia en su obra fue reconocida expresamente por otro historiador clave de la pintura italiana, Giulio Carlo Argan. Pero más allá de la presencia de Masaccio en Accatone, Mantegna en Mamma Roma (1962), Giotto y Piero Della Francesca en El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo, 1967), Velázquez en ¿Qué son las nubes? (Che cosa sono le nuvole?, 1967), Brueghel y el Bosco en Los cuentos de Canterburby, de la presencia del propio Pasolini como Giotto en El Decamerón, para reproducir en el último episodio del filme los frescos del Juicio Universal en la Capella degli Scrovegni de Padua, más allá incluso de la cita pictórica literal en los tableaux vivants, al ritmo de música pop y en kitsch en colores, de La Ricota (La Ricotta, 1963, fragmento del filme colectivo Ro.Go.Pa.G.), con su satírica puesta en escena de La Pietà de Pontormo y El descendimiento de la Cruz de Rosso Fiorentino, más allá, en definitiva, del recurso al acervo pictórico como usina de imágenes visuales, el eco subterráneo de esa cinematografía (y, bien podríamos decir, de toda la obra pasoliniana) es la pintura de Francis Bacon, un eco que se hace grito en Salò. […]
[…] Como en Bacon, el cuerpo es la figura en Pasolini, su “locus” poético, su campo privilegiado de maniobra. Si en un movimiento escandaloso Dante había erigido como divinidad personal a una muchacha (Beatrice Russo), la sede de la obra pasoliniana es el cuerpo de los jóvenes pobres y prostituidos de los suburbios romanos, los ragazzi di vita cuya carne aúna la belleza arcaica de un mundo rural perdido (que Pasolini no añora como el nostálgico de una “edad de oro” sino que vislumbra o entrevé, como una sacra tradición superviviente, en la alegría de esos muchachos estrictamente marginales, que hablan los dialectos o el argot del subproletariado) y el pulso primitivo de la festa antica (la “afásica fiesta de los eventos salvajes”, con su “ingenuidad impúdica”). […] En el cuerpo del ragazzo di vita conviven la juventud y la antigüedad, tanto como en los cuerpos de Bacon conviven, por un lado, un nuevo realismo concebido como una suerte de cruce entre la huella del gesto rápido y violento del expresionismo abstracto de un Jackson Pollock (nacido de escobas, trapos y palos) y la vocación por la carga matérica, la tachadura, lo derruido y lo oxidado, lo agujereado y lo cosido en el informalismo de Jean Dubuffet, Pierre Soulages o Manuel Millares (del que emerge un cuerpo profanado entre yesos, barro, cola y sacos de arpillera); y, por otro lado, un espacio “háptico” típico del bajorrelieve egipcio y una línea que se curva y se rompe, característica del gótico septentrional. Capas sobre capas de temporalidades simultáneas para cuerpos que no son símbolos sino índices, que no ilustran y no representan, que no narran. Son figuras no figurativas sino figurales, que están allí, que se presentan, que se alzan como un ícono, con toda su contundencia carnal sin traducciones, para mostrarse, arrasadoramente, como un hecho (como un “matter of fact”). […]
[…] La propia obra de Pasolini asume finalmente la forma de un corpus literalmente desorganizado, una “forma-proyecto”26, cristalizada en los esbozos de los Apuntes para una película sobre India (Appunti per un film sull’India, 1967-1968), los Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1968-73), La Divina Mímesis y Petróleo, publicado en forma póstuma (aquí la muerte del autor es verdadera y el filólogo Aurelio Roncaglia debe hacer el trabajo que el editor de La Divina Mímesis hacía solo en la ficción). Esa obra debiera leerse como el autor anónimo de La Divina Mímesis indica a su futuro editor que lea su libro (la recopilación de manuscritos dejados por un escritor “muerto a bastonazos, el año pasado, en Palermo”): como una “estratificación cronológica, un proceso formal viviente, donde una nueva idea no borre la precedente sino que la corrija, incluso que la deje inalterada, conservándola formalmente como documento del paso del pensamiento”. […]
[…] Luego de la Abjuración, la carne que era goce será carne de martirio, la carne corrompida y sacrificada de Salò (es siempre una cuestión de carne, es la “palabra de carne” invocada en el poema Blasfemia). […]
[…] En esa ficción concentracionaria, Pasolini traslada Los 120 días de Sodoma, la novela escrita en 1784 por Sade (el teólogo negro, el depravado clínico, el divino marqués de los surrealistas, el libertino demente asilado en Charenton, el “filósofo criminal” que nos vio como nadie se había atrevido a vernos) durante su encierro en la prisión de la Bastilla a la nueva República Social Italiana que Mussolini pretendió gobernar desde su enclave fascista de Salò, un territorio controlado por los nazis en el norte de Italia, entre septiembre de 1943 y enero de 1944.
La pieza de carne de Bacon, hija del buey deshollado de Rembrandt y la res de Chaïm Soutine, es un objeto de piedad. “Solo en las carnicerías”, constata Deleuze, “Bacon es un pintor religioso”. Cabezas deshuesadas, miradas sin órbita ocular y boca abierta […]
II. Tu cuerpo en la jaula
Todos los cuerpos pintados por Bacon están aislados en su cubo, de cristal o de hielo; anclados en su círculo; pegados a su barra. Confinados en la pista de los vigilámbulos. Como los Nadies beckettianos; como los K y los animales que se arrastran en Kafka, sus topos, escarabajos y ratones, esos animales pequeños que solo pueden verse con exactitud si están a la altura de los ojos, no cuando nos inclinamos sobre ellos para verlos, en el gran teatro de Oklahoma. El cubo, el círculo y la barra actúan como jaulas, espacios donde se aísla la figura para deformarla. El cuerpo individual está adentro de esa jaula que es el cuerpo del mundo. […]
[…] Si la deformación siempre es del cuerpo (nunca de las formas, que solo pueden transformarse) y del cuerpo estático (las figuras de Bacon son inmóviles, las de Pasolini se mueven apenas, son atletas cuyo única acrobacia es la espera o el esfuerzo), Salò, la capital de la república fascista, está habitada por muñecos. Los muñecos-burócratas, los muñecos-víctimas, las víctimas convertidas en muñecos-delatores y muñecos-verdugos. La historia de la humanidad tuvo muñecas (de tela, papel, porcelana o plástico), maniquíes (metafísicos de Giorgio De Chirico, republicanos de George Grosz y bailarines de Oskar Schlemmer), autómatas, robots y cyborgs. Finalmente, vuelve a los muñecos, los muñecos abyectos diseñados por Cindy Sherman o los hermanos Chapman, herederos macabros de La Poupée surrealista de Hans Bellmer. La alienación es un proceso de muñequización de la existencia. […]
[…] No hay punto de fuga en Salò, no hay puntas de paraguas ni agujeros de lavabos por donde angostarse y empujar para salir como en algunos Bacon. El contorno de la pista se ha petrificado y no tolera a esta hora el orificio de escape, hace de la boca un ano pero para ser penetrado, para sodomizar y ser sodomizado y cagar y comerse la propia mierda. El inminente muerto de La Divina Mímesis se inclina a escribir: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. Él ha sido el representante de los Rimbaud de provincia […] que han aceptado el conformismo de los padres […] la primavera ha traído, y traerá, la risa aterradora del idiota”. […]
III. Tu cuerpo en la jaula, que busca el desierto
[…] ¿Dónde quiere ir tu sistema nervioso? Hacia el sol. “Hacer cine es una cuestión de sol”, dijo Pasolini, una cuestión de realidad (grano de la película o luz de la locación) y una cuestión de “fulguración figurativa”, en términos de su maestro Roberto Longhi (a quien le dedicó Mamma Roma). Hacia el sol del desierto, el blanco que quema, ese biancore del sol “ferocemente antico” que Pasolini persiguió en el sur, sobre las autopistas romanas, en los desiertos africanos y árabes donde los ojos tienden a cerrarse, a quedarse ciegos. La estructura material “exterior” a la jaula, de color liso, vivo y uniforme, que enrolla a la figura en Bacon, es el desierto al que esa figura insiste en cruzar, para disiparse. Es la última fuerza disponible en la ecuación: la fuerza de la disipación en ese espacio vacío. Habrá que ir hacia la estructura molecular de la materia, “ir hasta el final para que reine una justicia que solo sea Color o Luz, un espacio que ya no sea sino el Sahara”. […]
[…] El desierto es también, en Pasolini, una figura. La Figura-Desierto, como la Figura-Casarsa (o la Figura-Combray, en Proust). […] La Figura-Desierto es la libertad.
*
Anziché allargare, dilaterai. La ideología de hierro que hubiera podido sostenerte se ha esfumado. No puedes ensanchar el horizonte, desplazar el punto de vista hacia lo alto, aumentar el número de las cosas y sus nombres. Ese era el movimiento de Dante. “En lugar de ensancharte, te dilatarás”, le dice en La Divina Mímesis el Pasolini del pasado al Pasolini que aún sigue escribiendo. ¿Qué es? ¿Cómo se hace? […]
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