HACIA UNA ICONOMIA DE LO NO-HUMANO
Supongamos, como propone la Historia natural de Plinio, que la primera imagen pintada haya sido el trazo de una sombra. (1) Sabemos muy poco de los inicios de la pintura pero se dice aquí o allá, informa el naturalista antiguo, que nació cuando alguien se propuso “circunscribir con una línea la sombra de un hombre”. En principio, no sabremos más. Pero un poco más adelante, en el mismo volumen de su monumental enciclopedia, Plinio agregará algunos detalles que han sido comentados a menudo: la hija de un alfarero de Sición llamado Butades, nos cuenta, enamorada de un muchacho que se aprestaba a partir, “encerró entre líneas la sombra de su rostro proyectado sobre una muralla por la luz de una lámpara” (umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit).
1. Histoire naturelle de Pline, II, traducción francesa de Émile Littré, París: Firmin Didot frères, 1865, p.464 y p. 487 (libro XXXV, 5 y 43) [trad. cast.: Historia natural, Madrid: Cátedra, 2002].
Este supuesto origen de la imagen pintada se evoca generalmente para leer en él la seductora idea de que “el amor […] fue el inventor del dibujo” (estas son las palabras de Rousseau al inicio de su Ensayo sobre el origen de las lenguas). A partir del S. XVII, grabadores y pintores (Charles Le Brun parece haber sido uno de los primeros) quisieron representar la escena de la hija del alfarero y su amante, como si la pintura buscara inclinarse sobre la cuna legendaria de su propio nacimiento. Y en el siglo posterior, el gesto consistente en trazar una sombra proyectada comenzó a ser objeto de una reproducción en serie: se fabricaron máquinas para realizar siluetas, en base al modelo del “fisionotrazo” inventado por Gilles-Louis Chrétien en 1783. La sombra antigua devino desde entonces una auténtica industria, mecanizada y formateada para ser producida en masa a fin de responder a una moda creciente. (2)
2. Acerca del fisionotrazo de Gilles-Louis Chrétien, véase la obra de René Hennequin, Un “Photographe” de l’Époque de la Révolution et de l’Empire: Edme Quenedey des Riceys (Aube), Portraitiste au Physionotrace, Troyes: Imprimerie de J.-L. Paton, 1926. El grabador suizo Johann Rudolph Schellenberg reprodujo una “máquina segura y cómoda para fabricar siluetas” en las ediciones sucesivas del tratado de fisionomía de Lavater (Essai sur la Physiognomonie, destiné à faire connoître l’Homme & à la faire aimer, par Jean Gaspard Lavater, II, impreso en La Haya, 1783, p.160).
Lo que se olvidó a menudo, sin embargo, en ese entusiasmo o ese capricho por el dibujo de la sombra, es lo que Plinio añade inmediatamente luego de haber evocado el gesto de la hija del alfarero, a saber, que este último, el padre, “aplicó arcilla” sobre el trazo recién hecho “e hizo de él un modelo que colocó en el fuego con sus otras piezas de alfarería”. El gesto pictórico se traduce de inmediato a otro medio: el dibujo se convierte en un relieve en arcilla.
Si seguimos el relato de Plinio sobre el nacimiento de la pintura sin interrumpirlo antes de tiempo, habría que decir que en el origen de la imagen pintada está su reformateo inmediato (porque se trata, como veremos más adelante, de una cuestión de formato) en otra versión, en otra edición de sí misma. O mejor aún: en el origen de la pintura, hay un intercambio, una sustitución de medios o formatos (del trazo a la tierra cocida). Al comienzo, hay una diferencia de formato, es decir, también un diferencial de velocidades, ya que uno de los formatos en cuestión (la cocción de la arcilla) lleva más tiempo que el otro (el trazado del dibujo). La primera imagen de la historia del arte es un transformato.
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