ENTRE EL ARTE DE LO POSIBLE.
NOTAS SOBRE ALGUNAS INSTALACIONES DE HARUN FAROCKI (1)
[Fragmento inicial]
Christa Blümlinger
Ojo/Máquina I (Auge/Maschine I, 2004)
Un fantasma recorre Europa: el fantasma del cine. El séptimo arte ha invadido el terreno museístico; las películas se “exhiben”, como apunta Dominique Païni, con una frecuencia incesante, y la genuina expresión de “cine como exposición”, en palabras de Jean-Cristophe Royoux, ha tomado cuerpo gracias a la instalación. (2) Todo esto nos conduce a la pregunta de por qué las películas se “exhiben”, sobre todo cuando los trabajos en cuestión no son creaciones de artistas visuales, sino más bien instalaciones creadas por cineastas.
1. Texto publicado en el año 2002, en el nº. 43 de la revista Trafic, retomado como capítulo en BLÜMLINGER, Christa, Cinéma de seconde main – Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris: Klinsieck, 2013.
2. PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: Le cinéma de la salle au musée, Paris: Cahiers du cinéma, 2002.
Este cambio radical de contextos espaciales genera una serie de efectos que se pueden describir como una ruptura en la historia del séptimo arte, pero que también representan su continuidad. La ruptura aparente implica que la transposición de una película en videoinstalación no solo se hace con un nuevo espacio –llevando una forma de arte hacia un nuevo contexto– sino que también, y por encima de todo, abre nuevas posibilidades para la transformación espacial y temporal de las imágenes. En el caso de Farocki, este cambio viene introducido por un acercamiento a las imágenes que implica que estas no sean proyectadas siguiendo horarios específicos en una pantalla de cine o en un monitor de televisión. En lugar de esto, dos cintas de video se proyectan dualmente en loops indefinidos, lo que permite al visitante confrontar dos mundos paralelos, el que presenta el ensamblaje de imágenes y el suyo propio, su visión del mundo como espectador. En el trabajo de Farocki, el videoarte, visto como una progresión del videoensayo, asume la función de un “arte de lo posible” –en el sentido expresado por Francesc Torres, que enfatiza la flexibilidad formal de la instalación multimedia y la posibilidad de establecer contacto con otras disciplinas. (3)
3. TORRES, Francesc, «The Art of The Possible», en Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Doug Hall y Sally Jo Fifer (eds.), New York, Aperture, 1990, pp.205-209.
Cuando un cineasta saca las imágenes en movimiento del espacio oscuro de la sala de cine –donde están los espectadores atentos– para llevarlas a instalaciones, lugares mejor o peor iluminados por los que los espectadores caminan con libertad, debe haber una razón para ello. Dicha motivación reside, quizás, en la concepción de la forma ensayística como algo siempre en curso, una investigación continua que puede llevarse a cabo en el museo “usando otros medios”. La motivación de Atom Egoyan, por ejemplo, parece ir en esta dirección, pues él mismo ha afirmado que siempre ha estado interesado «en esas películas que tienen que ver con el tiempo y en las que los espectadores son totalmente conscientes de que el paso del tiempo genera un nivel de introspección y autodescubrimiento en respuesta a su deseo por conocer por qué y cómo la imagen es capturada en un determinado momento». (4) Y la variación física entre el cine y la instalación puede, como en el caso de Farocki, tener un efecto radical en la forma ensayística que no implique solo a lo temporal. Si la investigación en curso se desvía al montaje, entonces esta puede articularse en formas específicas hasta el punto en el que la progresión lineal de la imagen se suspende o al menos se somete a la interpretación, un punto en el cual la disposición espacial de las imágenes invita al espectador a descubrir nuevas formas de mirar.
4. «Relocating the Viewer: An Interview with Atom Egoyan», Parachute, nº. 103, julio/agosto/septiembre 2001, p.53, citado en PAÏNI, Dominique, Le temps exposé, op. cit., pp.74-75.
El trasvase entre montaje en película y edición (editing) de vídeo es esencial en este contexto, como muestra Schnittstelle, la primera instalación de Farocki, una especie de autorretrato de artista encargado por el Museo de Arte Moderno de Villeneuve d’Ascq en 1995. (5) Allí Farocki exhibe los paneles de edición digital como si se tratase de un laboratorio en el cual la diferencia estética entre la edición con película y el “compostaje” digital (por citar a Lev Manovich), o entre el “montaje” y el “mezclado” (mixage) –distinción utilizada por Philippe Dubois–, se hace visible. (6) La insistencia, tanto verbal como visual, en modelos matemáticos abstractos facilita la comprensión del montaje digital en los términos propuestos por Gene Youngblood. (7) La máquina de Turing en Schnittstelle representa estos nuevos acercamientos a secuencias que en principio solo eran comprendidas cinematográficamente, ya que el código de tiempo dirigido por ordenador que convierte la organización del espacio cinematográfico en una estructura abstracta es puramente matemático.
5. Ver BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki, circuit d’images’, en Trafic, nº. 21, primavera 1997, pp.44-49.
6. MANOVICH, Lev, The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts: The MIT Pres, 2001; DUBOIS, Philipe, «La question vidéo face au cinéma: Déplacements esthétiques», en Cinéma et dernières technologies, Frank Beau, Philipe Dubois y Gérard Leblanc (eds.), Paris y Bruselas: De Boeck, 1998, pp.189-205.
7. Ver YOUNGBLOOD, Gene, «A Medium Matures: Video and the Cinematic Enterprise» (1984), en Ars Electronica: Facing the Future, Timothy Druckrey (ed.), Cambridge, Massachusetts: MIT Press,1999, pp.43-50.
En una de sus instalaciones, titulada Ojo/Máquina (2001) (8), Farocki enfatiza de nuevo la naturaleza matemática de la imagen digital. Al tratarse de una instalación espacial configurada como proyección dual, uno puede experimentar la distancia comparativa entre las imágenes analógicas creadas a partir de los efectos de la luz y grabadas o alteradas por manos humanas y aquellas grabadas digitalmente, procesadas y registradas por máquinas y alteradas por ordenadores. Centrándose en imágenes transmitidas por aeronaves anónimas del servicio de vigilancia americano en el marco de la Guerra del Golfo, Farocki despliega todo un panorama en el que combina tecnologías de vigilancia civil y militar, esbozando una trama entre la autonomización de la mirada y el desarrollo de estas nuevas máquinas de visión. La metodología del artista, mediante la cual expresa sus argumentos, se basa en el montaje entre imágenes y conceptos –es decir, entre, por un lado, imágenes digitales y sonidos aleatorios y, por otro lado, intertítulos y voces en off que nos proporcionan las claves de lectura del material visual. De esta manera, arte e historiografía tecnológica se enlazan. El acercamiento conceptual e interdisciplinario y la temática de la mirada calculada ya estaban presentes en otros trabajos de Farocki, como Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und inschrift des Krieges, 1989) o Como vemos (Wie man sieht, 1986). La diferencia entre estas películas y la instalación reside en el modelo de representación definido por el dispositivo espacial.
8. Ojo/Máquina (2001) se mostró por primera vez en el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, y luego en el ZKM Karlsruhe, en el marco de la exhibición Ctrl_space (2001/02), comisariada por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel. Farocki luego llevó a cabo varias secuelas de su instalación, Ojo/Máquina II (2002), mostrada en Brügge 2002 (Capital Cultural Europea), y Ojo/Máquina III (presentada por primera vez en el ICA de Londres). Las tres instalaciones se han expuesto también juntas, en el ZKM, Karlsruhe, en 2004.
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