CUANDO LA REALIDAD
COMIENZA CON UNA CÁMARA DE VIGILANCIA
[Fragmento inicial]
Fernando Castro Flórez
Ojo/Máquina I (Auge/Maschine I, 2004)
«El 11 de septiembre de 2001 noté que a un periodista que se había presentado al mediodía en el estudio, unas horas más tarde, le había crecido un poco la barba. Nunca había visto algo así. Esa experiencia me hizo comprobar lo excepcional de la situación, con mayor contundencia que las afirmaciones de que ya nada volvería a ser como antes. Que a una persona le crezca la barba durante la emisión de un noticiero es tan aterrador como que la barba siga creciendo después de la muerte». (1)
1. FAROCKI, Harun, «Diario de guerra» en Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra, 2013, p.164.
El cine que comenzó con los Lumière como una atracción de feria, una curiosidad para la barraca circense, fue defendido en 1923 por Ricciotto Canudo como un «séptimo arte» que tiene que ver con los «altibajos de la emotividad universal». (2) Las historia(s) del cine que fueron críticamente leídas con el método del «entre» –ese que Deleuze considera como característico de Godard– (3) han sido moduladas también por Harun Farocki en su particular práctica del ensayo fílmico. (4) Se trata de plantear la cuestión de la «legibilidad de las imágenes» con una actitud un tanto arqueológica, pero, sobre todo, que requiere la asunción de un posicionamiento crítico, un poner la cámara «donde la realidad se condensa en un modelo de ensayo». (5) Este trabajo de montaje reproduce «otra verdad» sobre las cosas, revela el valor de cada imagen como si cada una de ellas fuera un elemento constructivo digno de atención (6), algo que acaso también esté sedimentado en Comparación vía un tercero (Vergleich über ein Drittes, 2007), la filmación que Farocki realizó del proceso de fabricación de ladrillos en diferentes lugares del mundo.
2. «Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Séptimo Arte» que da prestigio a la industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la responsabilidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal». CANUDO, Ricciotto, «Le manifeste des sepr arts», Gazette des sept arts, nº. 2, 1923.
3. Cfr. también la referencia a ese «método del entre» que Deleuze detecta en Godard [DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1987, pp.240-241] en FAROCKI, Harun, y SILVERMAN, Kaja, A propósito de Godard, Buenos Aires: Caja Negra, 2016, p.257. Sobre la relación entre el cine de Godard y el de Farocki, ver DIDI-HUBERMAN, Georges, «Devolver una imagen» en Emmanuel Alloa (ed.) Pensar la imagen, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2020, pp.239-244.
4. Diego Fernández H. plantea interesantes consideraciones sobre la cuestión del film-ensayo en «Harun Farocki, la imagen que falta o el punto crítico de las imágenes» en Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016, pp.27-42.
5. EHMANN, Antje, «Trabajando con la obra de Harun Farocki» en Harun Farocki. Lo que está en juego, Antje Ehmann y Carles Guerra (eds.), Valencia: Institut Valencià d´Art Modern, 2016, p.20.
6. «Yo abogo por un proceso fílmico que no trate las imágenes como material sin procesar que el montaje hace desvanecerse, sino que considere la singularidad de cada plano. el montaje debería conllevar las siguientes consideraciones. ¿Cuál es el valor de un plano? ¿Qué está diciendo? ¿Qué quiero transmitir con él y qué quiero que trascienda?». FAROCKI, Harun, «Die Bilder sollen gegen sich selbst aussagen. Las imágenes deberían testificar contra ellas mismas» en Harun Farocki. Lo que está en juego, op. cit., p.69.
Farocki produce imágenes críticas (7), deconstruyendo los estereotipos, cuestionando la información. Por ejemplo, en Palabras impactantes, imágenes impactantes (1986), donde dialoga con Flusser a partir de la portada de un periódico sensacionalista. (8) Su intención principal, tal y como declaró, era «hacer películas sobre la industrialización del pensamiento» cuando el sujeto transcendental (en el sentido kantiano) es la industria cultural. Sin duda, tenía que retomar aquella «salida de la fábrica» que, en 1895, grabaron los hermanos Lumière a la salida de los trabajadores de una fábrica de artículos fotográficos en Lyon-Montplaisir. Esa secuencia-originaria marca el camino del cine, su inclinación para «contar la historia de vida que le queda al personaje cuando el trabajo acaba, o de la vida que uno sueña y anhela más allá del trabajo». (9) Ese espacio fabril que ha atraído muy poco al imaginario cinematográfico está controlado (10), como la prisión, por un dispositivo panóptico. (11)
7. «Una crítica de las imágenes no puede prescindir ni del uso, ni de la práctica, ni de la producción de imágenes críticas». DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», en FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.28.
8. «Aparentemente –concluye Flusser en esa conversación con Farocki– estamos observando de modo transcendente esta conversión kitsch, esta brutalización, este rebajamiento de la dignidad humana mediante tal demagogia, cuando nosotros mismos servimos a que la televisión vuelva a convertirlo en algo mágico. Debemos ser honestos y decirle esto a quien nos vea por televisión: emplea esta facultad crítica –dado que usamos la palabra– contra nosotros mismos».
9. FAROCKI, Harun, «Ein Kino Thesaurus. Un tesauro cinematográfico, 2004», en Harun Farocki. Lo que está en juego, op. cit., p.50.
10. «La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero después de cien años se puede decir que la fábrica como tal ha atraído poro al cine, más bien la sensación que ha producido es de rechazo». FAROCKI, Harun, «Trabajadores saliendo de la fábrica», en Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.195.
11. «En la fábrica, por lo tanto, los cuerpos permanecen sujetos al control de los flujos, y se hace extensiva para ella la organización que Bentham buscara concretar en el proyecto de una arquitectura panóptica, una organización que nunca quiso ser solo espacial». Felipe Aburto, «Detener las imágenes: Latencia de la espera y demora de la visibilidad» en Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, op. cit., p.74. Bentham piensa que el modelo panóptico puede aplicarse, sin excepción, a todos los establecimientos cuya función es la de «mantener bajo inspección a un cierto número de personas». No sólo a la institución carcelaria, sino también a otros lugares de encerramiento, como la escuela, el orfanato, la fábrica, el asilo, el hospital o el cuartel. «La moral reformada –afirma Bentham al comienzo de su libro Panópticon-, la salud conservada, la industria vigorizada, la instrucción difundida, las cargas públicas aligeradas… Todo esto mediante una sencilla arquitectura».
En su trayectoria artística, Farocki se fue desplazando desde la fábrica al cine y, finalmente, entró al museo, aunque declaró que se acercaba al arte expositivo «a lo sumo de forma tangencial». (12) Seguramente compartía con Gramsci la idea de que la hegemonía nace en la fábrica (13), y así analizó las mutaciones tecnocráticas de la biopolitica y del emprendizaje neoliberal en La entrevista [Die Bewerbung, 1997], donde se revisan esos cursos de formación en los que los sujetos aprenden a “venderse correctamente”. Nuestro tiempo, aparentemente acelerado, en realidad sufre un “atasco insoportable” como el que vemos en la película Week-end (1967), de Jean-Luc Godard, que es la materialización sórdida del «capitalismo anal». (14) En cierto sentido, el movimiento de refugio-y-acogida en el espacio museístico puede haber supuesto una neutralización de la criticalidad o incluso una deriva hacia la estetización en el ámbito de la «percepción distraída». Farocki no cedió a las lógicas bienalísticas o a la retórica más banal del curatorismo, insistiendo en mostrar imágenes reflexivas que mantuvieran su intensidad incluso cuando, literalmente, querríamos cerrar los ojos. (15)
12. FAROCKI, Harun, «Influencia cruzada/ Montaje blando» en Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.119. Interfaz (Schnichstelle, 1995) fue el primer vídeo que realizó Farocki para un espacio de arte.
13. «El filósofo Antonio Gramsci decía a comienzos de la década de 1930 que «la hegemonía nace en la fábrica», dando a entender que el fordismo (al que identificaba con el «estadounidensismo») no solo traía consigo en nuevo modo de producción de bienes, una organización racionalizada del sistema productivo, sino también un tipo de sociedad, un determinado tipo de vida, una cierta manera de pensar y de sentir la vida». MATTELART, Armand, Un mundo vigilado, Barcelona: Paidós, 2009, pp.57-58.
14. «El capitalismo anal debe ser considerado como una categoría para entender las operaciones del equivalente general de la mercancía, no como una versión general de la sexualidad anal». Harun Farocki y Kaja Silverman, A propósito de Godard, op. cit., p.135.
15. Recordemos el crucial discurso de Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1967): «¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Y ¿cómo podemos mostrarles los daños causados por el napalm? Si les mostráramos imágenes de las quemaduras de napalm, ustedes cerrarán los ojos. Primero cerrarán sus ojos a las imágenes, luego cerrarán sus ojos a los hechos, y luego cerrarán sus ojos al contexto entero». «Pero, ¿Cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber? Es con esta pregunta que Farocki considera el problema de toda su película. Es con esta pregunta en mente que su mirada vuelve a la lente de la cámara y Farocki pasa a la acción»: DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.19.
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