DOS RETÓRICAS PARA UNA IMAGEN.
RESPITE, DE HARUN FAROCKI(1)
[Fragmento inicial]
Juan Gallego Benot
Respite (Aufschub, 2007)
La exigencia: una nueva categoría para las imágenes. Pedirles más de lo que están dispuestas a proporcionarnos puede ser, en medio de la saturación de imágenes nuevas, un fin último del cine contemporáneo. En Respite (traducible por “aplazamiento” o “prórroga”), de 2007, Harun Farocki decide forzar las imágenes para que estas hablen. El punto de partida es fácil de explicar: Farocki escoge los planos de una película no terminada, rodada por el fotógrafo judío Werner Breslauer por orden del comandante Albert Komrad Gemmeker. Las imágenes son tomadas en el campo de tránsito para judíos y gitanos de Westerbork, Holanda, donde el propio Breslauer estaba interno. El gobierno holandés construyó el campo, situado en el páramo este del país, en 1939, para aquellos que habían huido de Alemania. Cuando los alemanes ocupan Holanda, las SS toman el control del campo y lo usan de centro de tránsito a partir de 1942. Desde allí y de forma paulatina y creciente, judíos y gitanos serían enviados en trenes a los campos de concentración de Bergen-Belsen y Theresienstadt y, posteriormente, al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau.
1. El proyecto que ha generado estos resultados recibe el apoyo de una beca de Fundación “la Caixa” (ID 100010434). El código de dicha beca es: LCF/BQ/DR20/11790002.
Este trabajo es resultado de investigación realizada en el proyecto de investigación de referencia PGC2018-093852-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional de la Unión Europea.
Toda esta información, sin embargo, la obtenemos únicamente por los intertítulos que Farocki sitúa entre las imágenes, y no por las tomas rodadas por Breslauer. La película original cuenta otra historia: llegada pacífica en trenes al campo, recepción, recogida de identificaciones, ejercicios deportivos, veladas musicales, talleres de costura para las mujeres, trabajos de reciclaje de cableado industrial para los hombres… Aparecen pocos rostros, todos serenos y concentrados en su tarea. No hay imágenes de cuerpos famélicos ni, en principio, nada que recuerde a las famosas fotografías tomadas por los soviéticos en los campos liberados al final de la guerra. ¿Son falsas entonces las imágenes de Breslauer, al ser insuficientes para conocer la realidad de los campos? Ya Didi-Huberman explicó con paciencia los peligros de esta pregunta ante el auge del negacionismo de los campos y las precarias respuestas que pretendían dar películas tan diferentes como Shoah o la serie Holocausto. (2) Ante la idea de que todas las imágenes puedan serlo (todo nivel de representación habita el terreno de la mímesis), Didi-Huberman decide resistir al relativismo en los “jirones de verdad” que hay en las imágenes, sobre todo en las imágenes del horror. Es para él una cuestión de vida o muerte que las imágenes tan limitadas que disponemos del Holocausto puedan mostrar la realidad, que el horror pueda ser pensado e imaginado. El testimonio, para Didi-Huberman, no es siempre suficiente, y la imagen, a pesar de sus limitaciones, ha de complementarse con él: «en cada producción testimonial, en cada acto de memoria los dos –el lenguaje y la imagen– son absolutamente solidarios y no dejan de intercambiar sus carencias recíprocas: una imagen acude allí donde parece fallar la palabra; a menudo una palabra acude allí donde parece fallar la imaginación». (3) Las imágenes de Westerbork son imágenes injustas, porque deciden no dar cuenta del horror, porque lo ocultan y porque en su función (y esto es probablemente lo que más interesara a Farocki) está la continuación del horror. No son imágenes operativas, porque no son meramente procesuales y mecánicas, sino representativas, pero su presunta labor propagandística está tintada por la muerte de forma ineludible. Decimos “presunta” porque la película nunca se terminó. Quizá lo inesperado de estas imágenes de internos felices y trabajadores es su función propagandística “bienintencionada”. Cuando se ruedan las imágenes en 1944, los propios prisioneros temen el cierre del lugar y la deportación a otros lugares cuyas condiciones temen peores –a pesar del desconocimiento específico sobre lo que sucedía en Auschwitz–. El comandante Gemmeker tampoco quiere que el campo se cierre (¿por temor a ser enviado a esos otros campos a encargarse del exterminio? ¿Por simple comodidad con su estado actual?), así que por eso encarga al fotógrafo Breslauer la tarea de la película. Breslauer enfatiza en las imágenes el trabajo del campo y su productividad, presenta gráficas de su viabilidad económica, resaltando lo útil que resulta su apertura para la economía de la guerra. En uno de los intertítulos, Farocki explicita: «las imágenes querían decir: ¡no cerréis el campo! ¡No deportéis a los obreros!». Gemmeker dirá en los juicios de posguerra que él quiso hacer la película para los visitantes del campo, con la intención de mantenerlo abierto.
2. DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Traducido por Mariana Miracle. Barcelona: Paidós, 2004.
3. Ibid, p.49.
En su análisis comparativo de esta película junto con Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, incluido en este volumen, Sylvie Lindeperg comenta el fracaso de estos intereses y el destino que esperaba al fotógrafo:
Sin embargo, la esperanza del aplazamiento chocó de lleno contra las lógicas exterminadoras de la empresa nazi, tanto para los detenidos filmados como para el equipo de rodaje. Signo de este trágico desprecio, Rudolf Breslauer conoció el mismo destino que esos “viajeros sonrientes” del 19 de mayo de 1944: poco después del rodaje, fue deportado a Auschwitz, y después gaseado, como Kurt Gerron [asistente de Breslauer en el rodaje], a quien los nazis le habían prometido la salvación. La toma de imágenes parece haber precipitado la destrucción en lugar de prevenirla, condenando a muerte a los sujetos filmados y a los filmantes. Esa es la trampa cínica que testimonian las imágenes de Westerbork. (4)
4. LINDEPERG, Sylvie, «Respite: vies en sursis, images revenantes», Trafic, nº. 70, junio 2009, pp.25-32. Traducido en este volumen como «Vidas en peligro e imágenes espectrales. Sobre Respite de Harun Farocki».
El registro de las imágenes, más allá de su intención propagandística, era contradictorio con los objetivos de muerte; aún en su injusticia, en su no decir, habían errado al abrir la posibilidad de decir demasiado, ya que los propios mecanismos de muerte del Holocausto eran incompatibles con el registro de imágenes. No es ocioso que sean estas imágenes, tan aparentemente insulsas para dar cuenta del horror, las únicas existentes de los trenes cargando pasajeros en dirección al exterminio. Ante la paradoja de su injusticia y su trascendencia, de la simultánea aparición de la falsedad y la verdad, por volver a términos anteriores, Farocki toma las imágenes para (re)hacerlas en el marco burocratizante de la justicia. Va a manipular las imágenes, a torcerlas, a alternar su orden y hasta su estructura en escorzos extraños. Va a repetir y a omitir imágenes en la mesa de montaje de forma obtusa y precisa para dirigirlas hacia un lugar. En vez de ahondar en su profundidad o en su desvelamiento de verdades, Farocki lleva a cabo un ejercicio de superficialidad propio del montajista. Quiere dotar a las imágenes injustas de una retórica justa.
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