PRESENTE Y FUTURO DE HARUN FAROCKI (1)
[Fragmento inicial]
Pablo Caldera
Naturaleza muerta (Stilleben, 1997)
Hay preguntas que abren una brecha en la que se inscriben tendencias, teorías o incluso –y este es el caso– disciplinas enteras. Una respuesta a la pregunta «¿cómo leemos las imágenes?» nunca será definitiva, ni cerrada; pero hay algo divertido, venturoso, en la falta de matices con la que se formula. Y es que esa excesiva apertura, esa indefinición, puede (y debe) provocar respuestas más amplias en imágenes. Este es el caso. ¿Es esa lectura una forma de acción? ¿Toda mirada es pasiva? ¿O la forma estética de la película, conscientemente elaborada por un artista, puede ser capaz de activar la mirada? La extensa e inabarcable filmografía de Harun Farocki despliega en imágenes y voz esta serie de preguntas, ramificaciones de una pregunta siempre por determinar.
1. Agradezco a Tom Holert y Elsa de Seynes, del Harun Farocki Institut en Berlín, su inestimable ayuda y sus sugerencias y apoyo durante la producción y edición de estos textos.
En una de sus primeras películas, Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1969), Farocki se ríe de la transparencia de la imagen –más de cuarenta años después, en Parallel I, frente a una llama virtual, su voz dice: «here is a flame made of squares»– al jugar con la falsa transmisión de la una sensación: «¿cómo quema el napalm?», se pregunta mientras acerca un cigarrillo encendido a su muñeca. No lo sabemos, y él solo puede acercarse con la tibia desilusión del cigarro, mientras su voz nos ofrece un dato no visual: arde setenta y cinco veces más fuerte que la quemadura de un cigarrillo, 3000ºC. «Si los espectadores no quieren tener nada que ver con los efectos del napalm, entonces habremos de investigar qué relación guardan con las razones para su uso», narra la voz en off. Podría decirse que el trabajo de todo cineasta –o de todo aquel que trabaje el montaje– se resume en la búsqueda de una relación entre imágenes. Farocki va más allá: sus imágenes, en muchas ocasiones desprovistas de afectividad directa, más que precipitar una incesante interrelación, se dirigen hacia un punto ciego, un vacío visual que llenan formando nódulos de comprensión colectiva. No me refiero con ello a que todas las imágenes sean radicalmente nuevas, pues muchas de ellas son reencuadres o reinterpretaciones, sino a su relevancia epistémica: todas las imágenes son artefactos de poder. La relación va más allá de la que incita el propio montaje, y se establece, como en Fuego inextinguible, entre imagen y acontecimiento, o entre imagen y sensación, o como en Aplazamiento (Respite, 2007), entre una imagen y su propia construcción; o, como en Transmisión (Übertragung, 2007), entre imagen, lugar e Historia.
De acuerdo con Stuart Hall, toda imagen mediática pasa indispensablemente por cuatro momentos: Producción, Circulación, Distribución/Consumo y Reproducción. (2) A simple vista –y esto podría ser un deje marxista– parecería que Farocki se encarga sobre todo de pensar ese primer momento, el de la producción, pues ahí está ya implícita la finalidad de toda imagen: en Naturaleza muerta (Stilleben, 1997), un ensayo sobre el retrato de objetos (en este caso, un queso) con fines publicitarios, observamos cómo los elementos que podríamos llamar “atmosféricos” o simbióticos de la imagen, todo lo que la acompaña pero no la hace, se encuentran dirigidos hacia un fin concreto: su mercantilización. En dicha película, Farocki traza una línea estética entre los bodegones flamencos y la televisión contemporánea, evidenciando paralelismos en la producción –el tiempo, el detenimiento, el detallismo– que difieren en la finalidad. En este caso, la finalidad de la imagen no es otra que facilitar la decodificación, algo que está ya implícito en la propia producción: el acabado es un esquema que cumplir, el proceso de producción consiste (ideológicamente) en evitar los escollos que contaminen el acabado modélico. Esa imagen sin agujeros, “unidireccional”, característica del ámbito televisivo o publicitario, encuentra en Farocki un interés que va más allá de ser el mero vehículo de un mensaje. Farocki piensa el proceso de producción, sí, pero no entiende la imagen únicamente como un elemento de transmisión, sino como algo que en su parcial autonomía está dotado de una agencia particular. La factura técnica de las imágenes-producto de consumo que aparecen en Como vemos (Wie man sieht, 1986), Naturaleza muerta o Un día en la vida de un consumidor (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, 1993) no las hace más perfectas, sino más herméticas: el “plus” estético con el que están dotadas se vincula a esa unidireccionalidad de significado, obstruyendo las posibles vías de escape de la imagen más allá de sus fines ideológicos. Más que a la decodificación, Farocki procede al “desencriptado” de estas imágenes, ya que estas se encuentran protegidas, cerradas, ideológicamente modeladas al milímetro. La decodificación allana el camino de la inteligibilidad, el desencriptado simplemente “desnuda” la imagen. El ejercicio de desencriptado no es mayor que en aquellas imágenes de precaria resolución con las que Farocki empezó a trabajar en los años ‘80, las imágenes operativas, prostéticas o de vigilancia mostradas en el ciclo Ojo/Máquina (Auge/Machine, 2002-2003), Contra Música (Gegen-Musik, 2004), Reconocer y perseguir (Erkennen und verfolgen, 2003), Imágenes del mundo e inscripción de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989) o Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2003). (3) Al final de Interfaz (Schnisttelle, 1995), su obra más autorreflexiva, Farocki mira a su mesa de montaje (que él siempre llamó «isla») y se pregunta: «¿Es esta isla de edición un codificador de un decodificador? ¿Sirve para descifrar un secreto o para mantenerlo como tal?», asumiendo una responsabilidad inaudita en el trabajo con las imágenes. Puede que, al tocarlas, al desviarlas, no las desentrañe, sino que las opaque. Al fin y al cabo, desentrañar la complejidad de las imágenes no equivale a simplificarlas, sino a proceder complejamente: «la complejidad aparece allí donde el pensamiento simplificador falla, pero integra en sí misma todo aquello que pone orden, claridad, distinción, precisión en el conocimiento». (4) Claro que Farocki está solo dudando, preguntando, y no sacando conclusiones: otro de los méritos de su proceder.
2. Para Stuart Hall, el proceso de comunicación televisivo se trata de una articulación de momentos distintivos pero relacionados, Producción, Circulación, Distribución/Consumo, Reproducción, pero, al concebir a la imagen como mero vehículo, no entiende la codificación como un “momento” de ese proceso, por lo que complica teóricamente la posible “agencia” de los sujetos con las imágenes.
3. EHMANN, Antje y ESHUN, Kodwo, categorizan las imágenes técnicas teorizadas por Farocki en: operacionales, prostéticas, de vigilancia, de datos, estadistícas y diagramáticas. En Harun Farocki: Against What? Against Whom? Antje Ehmann y Kodwo Eshun, (eds.), Berlin: Koening Books 2009, p.211.
4. MORIN, Edgar, Introduction a la pensée complexe, Paris: Points, 2005.
Podría decirse que la práctica cinematográfica de Farocki es fundamentalmente antiestética. Esto no significa que no esté preocupado por la belleza de las imágenes o la devoción que despiertan, sino que está centrado en cómo estas se construyen [...]
