UN CAMINO POR DESCUBRIR
(LAS PELÍCULAS DE HARUN FAROCKI) (1)
[Fragmento inicial]
Jonathan Rosenbaum
Una imagen (Ein Bild, 1983)
Lo paradójico es que quizás Farocki sea más
importante como escritor que como cineasta, porque sus películas son más sobre el escribir que sobre el ver, y esto, en vez de ser un fallo, subraya su importancia en el cine actual y su rol considerable en la vanguardia política
contemporánea… Solo estirándose lo máximo posible hacia la escritura puede el cine conservarse a sí mismo en tanto que “forma de inteligencia”.
Thomas Elsaesser, 1983.
La filmografía de Harun Farocki —cineasta independiente alemán, hijo de un médico indio musulmán— recorre 16 películas y 21 años. Que yo sepa, solo una de sus películas (Entre dos guerras / Zwischen zwei Kriegen, 1978) se había mostrado en América del Norte hasta hoy. Un grupo de 11 películas traídas por el Goethe-Institut se proyectaron en Boston el pasado noviembre, y en abril llegarán a Houston, la última parada del tour de once ciudades. Ninguna de esas 11 películas se ha proyectado en Chicago Filmmakers y supongo que las otras dos, ambas en 35 milímetros, no se proyectan porque no hay ningún lugar disponible para hacerlo, y tampoco una voluntad de buscarlo. No obstante, la gran pregunta es por qué se ha tardado tanto tiempo en proyectar las películas de Farocki en este lado del Atlántico. Me aventuraría a decir que es debido a que justamente pertenecen a una tradición intelectual y artística europea que nunca ha llegado a estas orillas —un acercamiento al hacer cinematográfico que reconoce lo formal y lo político como algo interdependiente y entrelazado.
1. Este texto fue publicado originalmente el 14 de febrero de 1992 en el Chicago Reader, con motivo de la primera retrospectiva de Harun Farocki realizada en Estados Unidos, bajo el título de “A Road not Taken (The Films of Harun Farocki)”.
Un conocido me preguntó hace poco qué había pasado con todos los marxistas y comunistas que conocí en París a finales de los ‘60 y principios de los ‘70. Si entendí bien lo que me quiso decir, el subtexto de la pregunta aludía al colapso virtual del eurocomunismo y a la radical obsolescencia del marxismo hoy, caído en la irrelevancia por las fuerzas de la historia.
Lo que esa pregunta pasaba por alto es que el marxismo europeo va mucho más allá de lo que muchos americanos entienden por “política”. La estética de la mayoría de los marxistas y comunistas americanos, al menos en lo que yo la conozco, tiende hacia un realismo socialista y —más recientemente— a una defensa del multiculturalismo. Coge alguna revista de cine editada en América que tienda a la izquierda, como Jump Cat o Cineaste, y encontrarás artículos sobre los cineastas del tercer mundo, sobre documentales independientes americanos, sobre viejas leyendas de la izquierda de Hollywood como Dalton Trumbo y Budd Schulberg, pero difícilmente encontrarás algo acerca de cineastas formalmente orientados, como Farocki, Bresson, Godard, Kluge, Rivette, Tati o Straub y Huillet, todos esos directores que apasionaban a los marxistas europeos que yo conocí.
La cuestión aquí no tiene que ver con la propensión política de los cineastas: los ideales políticos de Bresson, que rara vez aparecen de forma directa en su obra, eran más o menos de derechas; Tati era un petit bourgeois liberal, y Rivette no mostró ningún compromiso con la izquierda a partir de los años ‘70. Sin embargo, si alguien estaba interesado en las formas artísticas de los años ‘70 en Francia —en movimientos críticos como el formalismo ruso, o en los logros formales de películas como Playtime de Tati o Out 1 de Rivette—, tenía que leer obligatoriamente a críticos comunistas como Noël Burch, Bernard Eisenschitz o Jean-André Fieschi, así como revistas comunistas como La nouvelle critique, para encontrar algo acerca de estos temas.
Una de las razones por la que este hecho es digno de subrayar es que, vistos superficialmente y únicamente atendiendo a su contenido, algunas de las mejores películas de Farocki pueden parecer tratados académicos de marxismo, incluso un poco pedantes. Pero, de hecho, en Farocki el contenido tiene que ver con la forma y las propiedades formales son mucho más sutiles de lo que a simple vista parece. Tomemos, por ejemplo, Como vemos (Wie man sieht, 1986), que se muestra esta noche, un ensayo denso y compacto sobre la historia industrial y tecnológica, que inicialmente parece proceder a la manera de una conferencia con diapositivas. La película recoge una vasta cantidad de informaciones y materiales históricos, desde el Antiguo Egipto hasta el presente. Empieza con un dibujo y un comentario en off que en inglés elabora la traductora Cynthia Beatt: «Esto es un arado: es como un cañón, o un cañón que se parece a un arado. La reja del arado solo sirve para dar una base sólida al cañón. La guerra se basa en el trabajo que procura el pan de cada día». A partir de aquí la película pasa muy rápido sobre temas como los jeroglíficos egipcios que combinan un círculo y una cruz (lo que tiene que ver con la formación de las ciudades y los senderos que se bifurcan), la invención y los usos militares de las máquinas y las ametralladoras Maxim, las carreteras con forma de trébol, y la relación entre las curvas de radio variable (las cuales se comparan con los cortes de los carniceros, que “respetan la anatomía”) y las autopistas de alineación recta, que se asocian a los topógrafos y los colonialistas. Sobre una imagen aérea de una carretera que recuerda a un río sinuoso, el narrador afirma: «Contemplar el agua que fluye se considera una riqueza interior. Contemplar el fluir del tráfico se considera una estupidez».
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