Introducción (completa)
PARA UN CINEASTA FUTURO
Pablo Caldera / Juan Gallego Benot
Harun Farocki
Cuando Harun Farocki estrenó Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), codirigida con Andrei Ujica, solo un espectador apareció en cada una de las dos salas que aceptaron proyectar la película en Berlín. (1) Hoy, ocho años después de su muerte, sus instalaciones no paran de girar por salas de arte del mundo, se han publicado sus primeros textos traducidos al español, se ha fundado un instituto dedicado a la conservación y difusión de su obra en Berlín (HaFI) y la recopilación de los muchos textos que escribió se reimprimen con asiduidad y son traducidos a varios idiomas, mientras que la edición de todos sus escritos en alemán ya va por el quinto volumen. (2) Además, su influencia es reconocida en proyectos y en artistas de gran éxito, como Hito Steyerl o el famoso estudio Forensic Architecture. Parecería que el cliché del éxito tardío se cumple aquí, pero creemos necesario ahondar en otras causas de su creciente relevancia.
1. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, Inge Stache (ed.), Buenos Aires: Caja Negra, 2015, p.118.
2. Entre ellos, los editados en español por Caja Negra (Buenos Aires), que han recibido una creciente atención: FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, 2013; FAROCKI, Harun y SILVERMAN, Kaja, A propósito de Godard, 2016.
En primer lugar, es preciso tener en cuenta que el horizonte de expectativas se ha acortado mucho estos últimos años, a la vez que la distancia crítica con las imágenes que Farocki tanto persiguió aumenta conforme estas nos interpelan, nos modifican y nos van conformando. Las películas de Farocki, sobre todo aquellas que evalúan diferentes regímenes de visibilidad y diferentes estructuras que ejercen poder a través del control por la imagen, como Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988) o Reconocer y perseguir (Erkennen und verfolgen, 2003), se entienden cada vez mejor y logran un interés amplio y satisfactorio. En un estado de ansiedad por la vigilancia (surveillance anxiety) que ha teorizado Kate Crawford (3), el cine de Farocki nos ilumina.
3. CRAWFORD, Kate, «The Anxieties of Big Data», The New Inquiry, 30 de mayo de 2014, disponible en https://thenewinquiry.com/the-anxieties-of-big-data/ [06/05/2021]
Cabría entonces añadir que esta creciente recepción se debe a que el mundo de hoy se parece cada vez más al mundo sobre el que Farocki hizo sus películas. La videovigilancia, la armamentística ligada al reconocimiento de rostros y movimientos, el boom de los smartphones y los filtros de Instagram, entre muchísimas otras herramientas tecnológicas basadas en el análisis técnico de imágenes y su descomposición en múltiples datos y vectores de información, hacen que los gestos de Farocki tras la cámara o en la isla de montaje se asemejen a nuestros gestos cotidianos, de forma más o menos voluntaria o crítica. En este sentido, existe una tendencia a entender a Farocki como una suerte de «caja de herramientas» de recursos técnicos para tratar las imágenes. Su labor como docente permea con frecuencia en el tratamiento que da a las imágenes y en su honestidad a la hora de explicar los procesos de producción, ya en las propias películas o en publicaciones paralelas. El resultado es paradójico, pero no extraño; como también le sucedió a su admirado Bertolt Brecht, en una gran parte de las obras que tratan conflictos con la imagen política (con frecuencia, en aquellas pensadas para pantallas de cine, pero sobre todo en las creadas para las salas de un museo) hay huellas de Farocki, sin que su nombre sea tan conocido como el de epígonos y valedores. En los diversos capítulos de este libro se pretende ofrecer el camino inverso: en el análisis de sus obras o en la comparación con otros y otras que han continuado su labor han de entenderse los principios que fundamentaron su producción artística, su visión política y su práctica técnica.
Este volumen no pretende cubrir la filmografía completa de Farocki, sino rastrear algunos de los leitmotive intelectuales eventualmente presentes en la misma. La obra de Farocki es expansiva, inimitable y de infinito valor. Aún queda mucho por escribir sobre él, y las publicaciones y catálogos sobre su obra siguen siendo limitados (sobre todo en lo que respecta a la lengua española), por lo que entendemos que este volumen puede proporcionar perspectivas en un momento justo e iluminar aquellos espacios que aún hoy se encuentran oscurecidos, bien por falta de atención o porque carecíamos de las herramientas para su adecuada exploración. Tal vez, en este sentido, el valor más importante de la obra de Farocki sea su capacidad para hablarnos de cuestiones tan amplias que parecerían completamente opuestas; como parecen, a priori, opuestas, una imagen operativa y una mediática. Hay aún asuntos por explorar: sus desencuentros teóricos con Roland Barthes —como recuerda Volker Pantenburg, el concepto de “imagen operativa” empezó a gestarse ya en 1965, en una reseña de Mitologías—(4); o su conexión con los estudios de urbanismo y arquitectura, presente en su obra tanto implícitamente —las carreteras de Como vemos (Wie man sieht, 1986), la insistencia en la forma de las cárceles en Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2033), la potencia del espacio público en Videogramas de una revolución— como explícitamente —Sauerbruch Hutton Arquitectos (Sauerbruch Hutton Architekten, 2013), En comparación (Zum Vergleich, 2009)—. Su trabajo cinematográfico es, además, inseparable de su labor como escritor, ya que durante diez años ejerció como crítico y agitador, «con rigor y poco entusiasmo», como él mismo ha dicho, en la revista Filmkritik.
4. PANTENBURG, Volker, «Working images: Harun Farocki and the operational image», en Image Operations: Visual Media and Political Conflict, Jens Eder y Charlotte Klonk (eds.), Manchester: Manchester University Press, 2017, p.53.
Los capítulos que siguen pretenden ampliar esta mirada, alejar la recepción de un análisis puramente estilístico y cinéfilo y desarrollar, si bien de forma limitada, algunas de las categorías de su práctica que más nos sirven en este momento. Este libro busca ser contemporáneo en su sentido más amplio, sin estar atado a una urgencia que corre el riesgo de una obsolescencia comercial a la que el propio Farocki siempre se opuso. Se combinan aquí una serie de textos originales, escritos para esta publicación por especialistas en la obra de Farocki y en sus influencias políticas y/o artísticas, con hasta cuatro traducciones al español de textos publicados respectivamente en inglés, alemán y francés y que nunca antes habían sido recopilados. Buscamos que el diálogo entre todos estos textos anule cualquier involuntaria unidireccionalidad de esta edición, para que entre todos garanticen una visión plural y llena de posibilidades. Nuestro objetivo queda marcado por la voluntad de acercar la obra de Farocki de forma interdisciplinar a los lectores y las lectoras en español, porque entendemos que su obra es fundamental para comprender el presente de forma crítica. La estructura propuesta pretende facilitar la lectura, pero no tiene una función preceptiva. En una primera sección (Genealogías, paradigmas) incluimos aquellos textos que permiten una lectura abierta, si bien no del todo introductoria, de la obra de Farocki en contextos amplios. La segunda sección (Estructuras, montajes), de un perfil más técnico, analiza las obras de Farocki a partir de su modo de producción de imágenes y de sus enseñanzas sobre las herramientas visuales en varias direcciones. Creíamos necesario ampliar la lectura de Farocki en la medida de lo posible, y los capítulos de la tercera sección proponen comparaciones e influencias con otras obras fílmicas, así como evalúan la producción de Farocki en las salas de museo, asunto clave en el estudio de un artista que utilizó las videoinstalaciones como medios expresivos de amplias posibilidades, explorando sus cualidades técnicas y expresivas. La última sección temática cierra el círculo de las preocupaciones radicales del director alemán: aquellas que tienen que ver con el potencial de las imágenes para entender y actuar políticamente en el mundo. Los capítulos de esta sección evalúan de forma contemporánea la relación entre imágenes y política a partir de las ideas y obras del artista, demostrando no solo su actualidad sino el carácter inspirador de muchas de sus obras para pensar nuestro presente.
A modo de colofón, se incluyen dos entrevistas inéditas en español entre Farocki y Peter Weiss, traducidas por Guillermo López Morlanes, que complementan aquella grabada en Zur Ansicht: Peter Weiss (1979), y en las que Weiss habla con sinceridad de su abandono del arte cinematográfico para aventurarse en la escritura. Es fascinante comprobar cómo Farocki de algún modo sobreinterpreta las imágenes de Weiss, y cómo este se muestra contrario a ciertas lecturas cerradas. Las preguntas de Farocki evidencian su mirada hábil, también como espectador de cine. Pensamos que la visión variada y general se enriquecería al acceder al intercambio de ideas entre ambos artistas fundamentales para el arte europeo del siglo XX.
El libro abre con un texto del reputado crítico Jonathan Rosenbaum; quizá este no sea el más exacto de su producción, al ser un artículo de prensa publicado hace treinta años, pero sí que resulta enormemente informativo y marcadamente contextual para comprender qué posición ocupaba Farocki en un «ecosistema» de lo visual. El texto ejemplifica a la perfección las disonancias históricas entre la crítica europea y la americana y permite un acercamiento al estado de la crítica cuando hubo de acercarse a la obra de Farocki. Rosenbaum, que vivió en París a finales de los ‘60, culpa de alguna manera a sus colegas americanos por no haber prestado la suficiente atención a la tradición (si es que se puede llamar así) en la que se inscribe Farocki. El texto, teñido de un amateurismo impropio de Rosenbaum, celebra el descubrimiento radical de un cineasta que ya llevaba treinta años trabajando, cercano a figuras tan poco desconocidas para la crítica europea como Godard o Straub-Huillet. Publicado en el periódico Chicago Reader, muestra una escritura ansiosa y voraz, tan lejana de lo académico como del ensayo intelectual pausado, sin duda debida a una excitación producida por eso que Robert Hughes llamaba, para referirse a las vanguardias históricas, «shock of the new». Si bien, como decimos, no representa esa densidad sofisticada a la que acostumbra Rosenbaum, y pasa por encima de películas como The division of All Days (analizada extraordinariamente en otro texto por Tom Holert). (5) El texto encierra una serie de tendencias implícitas —las tensiones entre tradiciones críticas ya mencionadas, la llegada de Farocki a los Estados Unidos, la autorreflexión sobre la propia trayectoria de Rosenbaum y la crítica velada a la cinefilia izquierdista americana— que lo convierten un documento histórico de gran calibre que merece la pena recoger aquí. La reflexión final, además, asume una de las tesis más conocidas del autor, desarrollada posteriormente en Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See (2000): la industria del cine americano funciona a base de cegueras estratégicas.
5. HOLERT, Tom, «Tabular Images. On The Division of all Days (1970) and Something Self Explanatory (15 x) (1971)», en Harun Farocki: Against What? Against Whom?, Stuttgart: Buchhandlung Walther Konig GmbH & Co., 2009.
Hemos creído necesario traducir también el canónico texto de Nora Alter en torno a Imágenes del mundo e inscripción de guerra, en el que la autora pone de manifiesto los peligros de la velada mirada masculina de Farocki. Este texto, de necesaria mención en todos los estudios de Farocki (pero, de alguna manera, desconocido para muchos investigadores en español), combina la mirada feminista con un análisis certero de las nociones de visualidad, visibilidad y perceptibilidad. En unas pocas páginas, la autora logra situar a Farocki en relación con sus compañeros de generación, explicar la compleja relación que lo une y lo separa del Nuevo cine alemán y recordar las posibilidades del videoensayo para analizar la realidad, así como la forma misma del cine y su política. Se trata de un capítulo fundamental para acercarse a la obra de Farocki, de una gran vigencia intelectual y de amplias referencias, pues abre caminos transitables en múltiples direcciones y permite un encuentro sereno con su producción fílmica y crítica, sin alabanzas injustificadas.
La contribución de Pablo Caldera evalúa el presente de los análisis farockianos y su influencia en artistas posteriores, desde Laura Poitras hasta Frances Stark. Caldera está especialmente interesado en la vida de las imágenes y en su relación con las construcciones estéticas que modelan nuestra vida y que colaboran de forma nada inocente con los sistemas de regulación y vigilancia, un asunto sobre el que Farocki tuvo mucho que decir. Destaca también las consecuencias e implicaciones de lo «forense» en la práctica de Farocki y el gran recorrido que ha tenido su metodología en prácticas contemporáneas entre lo artístico y lo político, como es el caso del conocido estudio Forensic Architecture. Este último texto, con una clara visión de futuro, cierra una primera sección en la que la relevancia de Farocki casi una década después de su fallecimiento queda ratificada.
El artículo “Vidas en peligro e imágenes espectrales”, de Sylvie Lindeperg, fue publicado en el nº 70 de Trafic. En él, la profesora en París-1 y experta en la relación entre cine, memoria, e historia, elabora un profundo análisis de las películas Aplazamiento (Respite, 2007) e Imágenes del mundo e inscripción de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Kriege, 1989), películas que para ella forman un díptico sobre la deportación: ambas utilizan imágenes raras, extrañas y ambivalentes, que no cuadran en el imaginario de la destrucción: el llamado “Álbum de Auschwitz” y las tomas en el campo de Westerbork. Se trata, afirma Lindeperg, de películas sobre la violencia velada o escondida en las imágenes. Imágenes que mienten y que requieren “algo más”, un cierto conocimiento histórico, un reencuadre intelectual. Desde una perspectiva que se puede considerar opuesta a la de Lindeperg, Juan Gallego Benot toma los huecos de Respite y procede a un reencuadre que no se agota en la inyección de contexto histórico, y que descansa sobre una exigencia: pedirle a las imágenes más de lo que estas, en un principio, nos pueden proporcionar. El logro de Farocki, que solo con un montaje pausado, repleto de “huecos en negro”, desnarrativiza la película original, bebe de un compromiso con el didactismo brechtiano. Un didactismo no aleccionador, que tiene como fin desvincular a las imágenes de su espacio originario —la propaganda— para producir un extrañamiento que movilice o remueva, sin necesidad de reiterar en nuevas imágenes la violencia velada. El compromiso de Farocki con la integridad de las tomas de Westerbork, explica Gallego Benot, es lo que, paradójicamente, las fuerza a hablar “en bruto”, haciendo visible su sintaxis.
Por su parte, el texto de Christa Blümlinger, una de las mejores conocedoras de la obra de Farocki a nivel mundial, ampliamente citada en este volumen, se corresponde con la primera incursión del artista alemán en el mundo de las videoinstalaciones, y de la sorpresa que supuso el aterrizaje de Farocki en el museo nace su desarrollo. Sabemos que Farocki se refirió en más de una ocasión a la “libertad” (al menos libertad en la mirada) del público del ámbito museístico con respecto al del cine. Esa fascinación por la socialización espacial en la sala de arte conduce, en ocasiones, a una peligrosa sumisión institucional. Creemos necesario volver a ese momento fundacional —se trata de un artículo escrito en 2002, hace justo veinte años—, para pensar críticamente la variación entre cine y videoinstalación, habida cuenta de la diferencia de discursos en torno a la obra de Farocki que emergen de ambos campos. El texto de Blümlinger recoge los debates de entonces entre lo analógico y lo digital, pero no por ser menos “contemporáneo” está más alejado de nuestro ámbito de reflexión: es un modélico y afilado análisis del trabajo de Farocki en torno a las imágenes operativas, tanto las de guerra (en Ojo/Máquina / Auge/Machine II, 2002) como las procedentes de las cámaras de seguridad de diferentes instituciones penitenciarias (en Creía ver prisioneros / Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000).
Miguel Olea ofrece, en su diálogo poco usual con otro videoensayista más mainstream que maneja un estilo muy alejado del farockiano, Adam Curtis, un catálogo de conceptos esenciales para una primera aproximación a la obra de Farocki. En la estela de la tradición académica sobre el videoensayo que representa Nora Alter, Olea inscribe a Farocki en la genealogía de Alexander Astruc o Hans Richter, en tanto que da prioridad a la representación de ideas o abstracciones sobre elementos compositivos o estéticos, y resalta la idea de “escritura” en Farocki, esencial para la comprensión holística de su filmografía, frente al hueco que tiene la escritura en la obra de Curtis, ocupada por un “globalismo paranoide”.
Gonzalo de Lucas procede con un análisis milimétrico de la ya mencionada Interfaz (Schnittstelle, 1995), obra cumbre de Farocki. Gran conocedor de Godard (editó, junto a Núria Aidelman, el monumental libro Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes), de Lucas analiza la práctica del «montaje suave» en Farocki, idea justamente presentada en referencia a Numéro Deux en una conversación con Kaja Silverman, a partir del «montaje desnudo» que representa dicha instalación. Era de esperar que, tras años dedicado al análisis del proceso de producción de imágenes, Farocki empleara sus herramientas para aplicarlas a su propio espacio de creación. Desde la comprensión de Interfaz como «película casera» en la que, de nuevo, aparece el didactismo brechtiano, De Lucas tematiza casi todos los temas farockianos: la relación entre escritura e imagen, la potencia del gesto y su transmisión maquínica, la expresión de las manos, la relación entre codificación e inteligibilidad o la industrialización del pensamiento.
Por su parte, Fabiola Alcalá incide en uno de los aspectos menos conocidos de Farocki: su trabajo como guionista junto a Christian Petzold. Ya en los años ochenta, Thomas Elsaesser sugirió, no sin polémica, que Farocki era más escritor que cineasta, y que gracias a eso ocupaba un lugar especial en el cine contemporáneo. Son bien conocidos sus ensayos críticos, o incluso los textos que acompañan como voz en off a sus películas, si bien sus trabajos de ficción (casi todos relacionados con el trauma o la reconstrucción histórica) han quedado en un segundo plano. Si hay alguien en el circuito cinematográfico europeo que puede considerarse discípulo de Farocki, ese es Christian Petzold, que dedicó su monumental película En tránsito (Transit, 2018) a la memoria de su maestro y compañero. Alcalá desmenuza el trabajo conjunto de Farocki y su discípulo, prestando especial atención a las cuatro películas que, entre 2000 y 2014, escribieron en conjunto.
Por su parte, Fernando Castro, que ya se había aproximado a Farocki en su crítica a la exposición «Harun Farocki. Lo que está en juego», comisariada por Carles Guerra y Antje Ehmann en el IVAM en 2016, y que conoce bien el trabajo del cineasta presentado en Documenta X y XII, se acerca con su particular estilo “a pie de página” a los temas que más presencia tienen en la obra Farocki, entendiendo su relación con el museo no como algo tangencial (como él mismo en alguna ocasión expresó), sino como el evidente camino a seguir por un cineasta radical y alejado de la industria del cine. La naturalización de ese camino hacia la institución, recuerda Castro, quizás neutralice la criticabilidad, pero es inestimable. No es que Farocki acabase en el museo por coincidencia. Farocki tuvo que acabar ahí, para estar más cerca —y, a la vez, más lejos— de las imágenes.
David Montero Sánchez, especialista en cultura visual y movilizaciones sociales, desmenuza la posibilidad de insurrección latente en toda imagen política en su análisis de Videogramas de una revolución. A partir de imágenes aparentemente neutras —como un plano del cielo despejado de Bucarest— y gestos de rebeldía captados por las cámaras de televisión y refinados por el montaje de Farocki, Montero, en la estela de Didi-Huberman, explora no tanto cómo las imágenes pueden llamar a la acción y producir un levantamiento, sino cómo las propias imágenes se levantan. La “imagen insurrecta” que categoriza Montero no se agota ni en la representación ni en su condición testimonial: es un elemento agente.
La última contribución original del texto la firma la profesora chilena Elizabeth Collingwood-Selby, quien conecta la investigación del lenguaje y conceptos farockianos en torno a las imágenes de guerra con las palabras del expresidente chileno Sebastián Piñera, que se refirió a su país como un “oasis” diez días antes de las revueltas que hicieron saltar por los aires los cimientos del país y de la constitución de Pinochet. La imagen del “oasis” fallido sirve a Collingwood-Selby para pensar el potencial de las imágenes operativas en un ecosistema político en plena reinvención. Parte de un explícito compromiso político y situado con los cambios ligados a las revueltas chilenas para analizar la vigencia de la propuesta de Farocki.
En conjunto, confiamos en que este volumen sirva para aumentar el interés por uno de los artistas visuales más importantes en nuestro presente. Pensamos que la obra de Harun Farocki es (a pesar de las apariencias) accesible y lo suficientemente generosa como para permitir un uso amplio y diverso de sus herramientas, de modo que este libro intenta mantener esa fecundidad y evitar razonamientos demasiado obtusos. Por tanto, los artículos oscilan entre ensayos de tono más libre y otros de carácter más académico, con el fin de complementar ideas y estilos y producir un libro que pueda apelar a lectores y lectoras con intereses variados y no necesariamente complementarios. La generosidad de las autoras y los autores hacen de este libro un espacio en el que, sin perjuicio de la claridad, se evite un sentido único en la lectura, algo que creemos que habría satisfecho a Farocki, siempre preocupado por activar la conversación política colectiva. Esperamos que su lectura inspire ideas y debates en el marco hispanohablante que nos ayuden a interpretar mejor los conflictos de nuestro presente.
