DEVENIR FOTOGRÁFICO DE UN CINEASTA: JOHN WATERS
[Fragmento inicial]
No es frecuente que un cineasta investigue la imagen fija a partir de la imagen en movimiento. Por lo general, el itinerario suele ser el inverso. Podrían citarse innumerables casos de fotógrafos que lo corroboran, entre ellos: Robert Frank, William Klein, Roger Vadim, Raymond Depardon; de ser fotógrafos devinieron directores de películas. Asimismo, ciertamente, son muchos los casos que han complementado, o ampliado, su actividad con el ejercicio de la fotografía: Leni Riefenstahl, Wim Wenders, Carlos Saura, Abbas Kiarostami, son solo unos ejemplos que acuden de inmediato a la memoria. Pero lo que estos hacen acostumbra a ser sobre todo una práctica extensiva de su propio cine, es decir, en sus fotos prolongan el universo visual contenido en sus películas, hasta el punto de que algunos fotogramas de estas podrían pasar, una vez aislados, por alguna de sus fotografías; siguiendo a Barthes, podría decirse que, en sus fotos, “el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa, y en este sentido, remiten solo a lo que se ve, tienen algo de tautológico” (22), por lo que no rompen el estatuto del propio medio. Muy distinto es, sin embargo, el caso de John Waters, ya que su práctica fotográfica resulta respecto al cine decididamente intensiva; no es ajena a él, sino que lo toma por objeto; en realidad deviene fotógrafo sin dejar de ser cineasta, y una modalidad de cineasta que bien podría calificarse de crítico, ya que sus exploraciones no se ocupan sino del propio cine, de lo que las imágenes en movimiento, sea cual sea su soporte, contienen. Y, lo que es más importante, remiten a la diferencia que brota de la repetición. Así, lo que parece motivarle no es ausentarse del cine, sino ahondar más en él, estrechar su relación con las películas por otro medio, para suscitar su implosión fotogénica, su des(cons)trucción, viendo, mejor dicho: detectando las posibilidades que tal acción encierra. De este modo, con sus inmersiones perentorias en las imágenes de las películas vistas en el televisor, con una cámara fotográfica por ojo, obtiene la materia para sus composiciones. El resultado es un objeto nuevo, partícipe a la vez del cine y de la fotografía. Un objeto fronterizo, tan autónomo como dependiente. Y un objeto en el que prevalece su propia genealogía en oposición a su posible trascendentalidad.
22. BARTHES, Roland, La cámara lúcida, Barcelona: Paidós, 1992, pp.31-33.
A simple vista pareciera que minimizan el universo fílmico, o audiovisual si se prefiere. Miradas con más atención despliegan unos efectos que formalizan un discurso, un discurso que más que decir sugiere, y que más que significar revela y muestra. Constituyen por lo tanto, un espacio cuyas texturas exhiben no solo un referente sino multitud de huellas que nos atraen al tiempo que se nos resisten, que señalan un enfrentamiento entre un sujeto, llámese creador o productor, y la materia sobre la que se proyecta y trabaja, llámese cine o imágenes preexistentes. Y son esas huellas, cuyas técnicas para su inscripción poco importan, las que lo abren a la sensación, otorgándole un sabor que nos incita a la degustación. Ante su presencia nos sentimos invadidos a efectuar un reajuste que no es sino estético, es decir básicamente anclado es un orden hedónico situado más allá del orden del entendimiento y del orden de la producción.
Del impacto que produjeron las primeras películas de John Waters todavía permanecen sus ecos. Como es sabido su iniciación en el cine se produjo a mediados de la década de los sesenta. Si algo se celebraba por aquellas fechas no era solo la irrupción euforizante de la cultura psicodélica, el movimiento hippy y la música rock, sino también la libertad con la que podían hacerse las películas. Innecesario es decir que nunca el cine se ha mostrado tan libre como fue entre los finales de los cincuenta y mediados de los setenta. Durante esos años florecieron los más diversos “nuevos cines” en los más variados países, alcanzando su máximo apogeo el movimiento conocido como New American Cinema. Este movimiento contenía, grosso modo, dos grandes vertientes: una narrativa, en la que destacaron John Cassavettes, Robert Frank, Shirley Clarke, Paul Morrisey, Robert Kramer; otra, radicalmente experimental, conocida comúnmente bajo el epígrafe de underground, cuyas estrellas más rutilantes de la constelación que componían fueron Keneth Anger, Harry Smith, Stan Brakhage, Paul Sharits, Michel Snow, los hermanos Mekas y, muy particularmente, Andy Warhol. Entre una y otra vertiente mediaba la revista Film Culture, fundada por Jonas Mekas, que junto a las críticas que este mismo escribía en The Village Voice contribuyeron a generar una peculiarísima efervescencia en torno al cine más libre y antagónico al producido por Hollywood; efervescencia e interés que captó la atención de los jóvenes de la época, uno de los cuales era John Waters. Pero este, llegado el momento de su debut en la realización, lejos de optar por el experimentalismo extremista, lo hizo ya en sus cortos y mediometrajes por un cine narrativo, en el que toda clase de convenciones se veían burladas gracias al recurso a unos referentes hasta entonces silenciados y una formalización tan desabrida como desaliñada. De este modo, con mucho humor y mayor desfachatez, haciendo gala de una sagaz acracia, consiguió pasar por enfant terrible capaz de alumbrar una estética de la impudicia que o consagró. Títulos como Mondo Trasho (1969), Multiple Maniacs (1970), y muy espacialmente, Pink Flamingos (1972), Female Trouble (1974) o Polyester (1981), atestiguan fehacientemente ese cine provocador, hedónico, socarrón y vitalista, con el que John Waters dio carta de ciudadanía fílmica a un grupo de personajes hasta entonces orillados, negados, escamoteados, incluso por las ficciones más pretendidamente contraculturales. El éxito internacional cosechado, unido a la muerte del más fenomenal de estos personajes, el incomparable Divine, y sin duda también al agotamiento de las euforias de la época, propiciaron el coqueteo voluntarioso de John Waters con Hollywood. Pero los resultados obtenidos en Cry-Baby (1990), Los asesinos de mamá (Serial Mon, 1994), o Pecker (1998), así como en Cecil B. Demente (Cecil B. Demented, 2000), no sobrepasan la medianía de las producciones fabricadas para el mercado, carentes por completo de aquel aliento rompedor e impúdico que lo catapultó a liderar el llamado cine independiente de los años setenta y ochenta. El declive de la libertad en la producción cinematográfica de E.E. U.U. en los años noventa es notable, qué duda cabe. No es una conjetura ni una soflama ideológica: el propio Waters certifica en su última película la defunción del cine underground, o, como él lo llama, “sin ley”; lo hace según el registro propio de la comedia, pretendiendo salvar su imagen de director libérrimo, pero sin lograr ir más allá de perfilar una burda parodia carente de interés y gracia.
Así las cosas, acaso John Waters haya empezado a explorar las potencialidades contenidas en la imagen fija a modo de compensación a las restricciones que impone la industria cinematográfica en Hollywood. No en vano es una práctica iniciada a principios de los noventa, justamente cuando su filmografía pierde el vigor impúdico que la singularizaba y adopta maneras más trilladas. Pero sea como fuere, lo cierto es que con sus composiciones fotográficas logra perseverar en una estética que lo individualiza, dejando la dirección de películas como actividad puramente alimenticia y lucrativa.
Fotografías, pues, que contienen imágenes de imágenes, ofrecidas por lo generan en serie, aunque también por unidades, y que invariablemente aluden al cine como objeto de múltiple potencialidad, capaz de contener a la vez lo estático y el movimiento, la crítica y el reconocimiento, lo evidente y lo oculto, lo propio y lo ajeno. Fotografías, en fin, que congelan instantes y cristalizan en Figuras (23) concretas la pluralidad de imágenes que pueden desprenderse de las películas, del cine en general. Estas Figuras son de índole muy distinta, de autoría y de star-system, del cuerpo y la carnalidad, del horror y del goce. Figuras que a veces son microrrelatos. Y que siempre, antes que nada, hacen retornar imágenes del pasado y preservan lo que en cualquier película solo es efímero.
23. Nos servimos aquí del término “Figuras” a partir de Deleuze, en tanto que forma sensible referida a la sensación, y que deriva de la noción figural, de Lyotard, con la que aludía a determinados objetos artísticos que no son mera representación de un original sino más bien una transgresión.
RE-DIRECCIÓN / MONTAJE
John Waters considera que su trabajo como fotógrafo equivale a “re-dirigir” no solo sus propias películas sino también las de otros. Lo que requiere esta “re-dirección” es básicamente la agudeza y la precisión del montador, mucho más que la sensibilidad y la técnica del fotógrafo. Controlar el montaje, ser quien escoge la toma y decide el fotograma exacto en el que efectuar el corte; de entre los variados movimientos que deben conjugarse en el cine –el de los actores y objetos móviles, el de las luces, el encuadre y el foco, además del de las palabras y la música– es el trabajo del montaje el más decisivo para el director que quiere ser dueño artístico de su obra. En el cine clásico americano, durante la época de los estudios, pocos directores detentaban el privilegio de su control. El montaje: he ahí el auténtico crisol en el que se forja la individualización de todo cineasta. No es extraño que John Waters fotógrafo le tenga querencia; está en su esencia de cineasta [...]
Fragmento inicial de un texto publicado con el título Fotografía y cine: un viaje de ida y vuelta, en la revista de fotografía EXIT, número 3, de agosto de 2001, Madrid. Recupero aquí mi título original: Devenir fotográfico de un cineasta: John Waters. Así lo titulé, para bien y para mal.
Seguir leyendo:
