13.
MALMKROG
(Cristi Puiu, 2020)
[Fragmento inicial]
¿Qué es el mal? ¿Solo un defecto de la naturaleza,
una imperfección que se desvanece al crecer el bien o,
por el contrario, una fuerza real que domina nuestro
mundo mediante sus seducciones, de forma que, para derrotarlo, es necesario tener un punto de apoyo en otro orden del ser?
V. Soloviev
Criticism may or may not begin with beauty,
but it certainly ends with a judgement on the value of its object.
A. Nehamas
Siempre tan perezosa, la crítica cinematográfica (no solo) española no ha encontrado mejor fórmula para enmarcar la emergencia creativa durante la primera década del nuevo siglo de una cinematografía europea hasta ahora prácticamente ignorada que hablar de “Nuevo Cine rumano”. Con lo cual no solo volvía a poner en circulación una fórmula que ya había servido para dar cobertura a un movimiento que prácticamente se extendió a lo largo y ancho de todo el mundo durante los años sesenta del pasado siglo. Cualquiera que sea lo que se piense de este actual “nuevo cine rumano” lo primero que hay que resaltar es que nada tiene que ver con la noción que ya forma parte de la historiografía más convencional que se ha venido ocupando de levantar acta de las rupturas políticas y artísticas que cristalizaron en torno a 1968. Por eso debería evitar el uso indiscriminado de esas “palabras paraguas” que nada dicen sobre el contenido que recubren. La novedad es un fenómeno que se produce de maneras siempre diferentes por más que en sus últimos avatares podamos oír ecos de otros más antiguos.
En el caso del cine rumano esta reflexión es tanto más pertinente cuanto que el contexto (me repito, político, cinematográfico) en el que incuban esos movimientos no puede ser más diverso, ni sus repercusiones estéticas más diferentes. Creo que se puede afirmar que el cine rumano que formó parte de los “nuevos cines” del siglo pasado, englobado en las cinematografías que se movían con mayor o menor independencia tras los límites de lo que, entonces, algunos denominaban “Telón de acero”, si lo comparásemos con sus coetáneos cines polaco, yugoslavo, checoslovaco o húngaro apenas ocuparía una nota a pie de página, básicamente protagonizada por un más que interesante cineasta y director teatral llamado Lucian Pintilie (1933-2018), entre cuyas obras más destacadas podemos espigar dos filmes de aquellos días: Duminică la ora şase (El Domingo, a las seis, 1965) y, sobre todo, Reconstituirea (La reconstrucción, 1968), probablemente la película más representativa de la cinematografía rumana hasta la eclosión de los cineastas del siglo XXI. (1)
1. Los planos iniciales del filme (las distintas tomas repetidas con claqueta incluida) ubican de forma fehaciente el filme en el panorama de los “nuevos cines” de la década. Por otra parte, Pintilie traza una línea de continuidad con el cineasta objeto primordial de nuestra atención. En 2003, Cristi Puiu y su colaborador habitual Razvan Radulescu escribieron el guion de uno de los últimos filmes de la carrera de Pintilie como director cinematográfico: Niki y Flo (Niki Ardelean, colonel în rezerva). Además, en los títulos de crédito de Malmkrog (2020) puede leerse el nombre de Lucian Pintilie en tanto que coproductor de la película, representando a la Sociedad de Creación Cinematográfica del Ministerio de Cultura rumano. Se cierra así un círculo.
Ha llegado el momento de recordar que Rumanía controlada en aquellos años por un régimen de extrema derecha se alineó durante la II Guerra Mundial junto a la Alemania nazi, cuando el dictador Antonescu decidió unirse a la aventura antisoviética de Hitler. Lo que llevó a que, terminada aquella, tras unos movimientos políticos que podrían pasar por una opereta si no hubieran tenido consecuencias trágicas, pasara a formar parte del bloque soviético, instalándose en 1947 con el respaldo ruso (sus tropas permanecieron en el país hasta 1958) la República Popular Rumana, hegemonizada por un Partido Comunista que manejó con mano de hierro los destinos del país. Cuando en 1965 Nicolás Ceuacescu fue elegido secretario general del Partido Comunista, pareció abrirse una pequeña ventana de libertad. Pese a que Ceaucescu gestionó con inteligencia sus “distancias” con la URSS (se negó a “ayudar” a los rusos en su intervención en Checoeslovaquia en 1968, no se prestó a boicotear los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984 y condenó, pocos años más tarde, la invasión de Afganistán por los soviéticos) que le facilitaron la “comprensión” durante un periodo de tiempo por parte de las democracias occidentales, su país fue sumergiéndose de forma progresiva en un infierno. Una pésima gestión económica, el nepotismo de la clase dirigente, la creciente y cada vez más brutal represión ejercida sobre los disidentes políticos y un campesinado sometido a una colectivización brutal, todo ello bajo el control de la temida policía secreta del Régimen (Securitate), condujeron a que cuando en noviembre de 1989 tras la “apertura” del Muro de Berlín, las piezas del dominó comunista en el este de Europa se derrumbaron una tras otra, Rumanía fuera el único de estos países que acompañó la caída del sistema con el juicio y ejecución en el día de Navidad de Nicolás Ceaucescu y su esposa Elena Petrescu. Mientras, en terrible contrapunto, en la televisión se emitían imágenes de sus apartamentos de lujo en las que podían verse balanzas de cocina de oro macizo y, en el dormitorio de Elena, hileras inacabables de zapatos tachonados de diamantes.
Por una vez el cine pudo levantar acta de estos sucesos en dos memorables filmes de uno de esos autores a los que le tocó hacer de puente entre los “nuevos cineastas” y los “nuevos nuevos cineastas”, Andrei Ujică (1951). El primero (aunque fuera el realizado más tarde) es Autobiografía de Nicolás Ceaucescu (Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, 2010), en el que manejando más de mil horas de filmaciones originales extraídas de los Archivos Nacionales Rumanos, se “documentan” las andanzas políticas del Conducator (como le gustaba hacerse llamar a Ceaucescu) sin necesidad de ninguna voice over que nos explique el sentido de lo que estamos viendo. El cineasta, en este caso con la inestimable colaboración de Harun Farocki, había aplicado una estrategia similar en su primer filme, titulado Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), partiendo de la selección y montaje de ciento veinticinco horas de rodajes no profesionales, filmaciones de noticiarios varios así como materiales procedentes de la televisión de Bucarest que recogían los acontecimientos vividos en la capital de Rumanía durante los días 21 y 22 de diciembre de 1989 que condujeron en línea recta al fin del régimen comunista. (2)
2. Para una rápida y documentada visión de los avatares de Rumanía desde el comienzo del siglo XX hasta la caída de Ceaucescu, puede leerse el capítulo XVII “Hiroshima en Bucarest. Rumanía 1965”, del libro de ALTARES, Guillermo, Una lección olvidada: Viajes por la Historia de Europa, Barcelona: Tusquets, 2018.
*
Si hago incapié en lo anterior es porque, de una manera u otra, el cine rumano de comienzos del siglo XXI es hijo de la implantación, avatares y caída de una variante específica del comunismo de impronta soviética. (3) Hasta el punto que la pervivencia de esos cuarenta años de historia iban a dejar una marca indeleble en la sociedad rumana poscomunista que se iba a asomar al siglo XXI. Como queda patente, sobre todo, porque pese a que en 2001 la Rumanía democrática se incorporó a la OTAN y consiguió su entrada en la Unión Europea en 2007, en los ya más de treinta años ocurridos desde la desaparición del comunismo, el país ha continuado sin poder dejar atrás del todo su ominoso pasado, teniendo que asistir al lavado de cara que ha convertido a una parte de las antiguas élites de la dictadura en los nuevos actores de su complejo presente democrático. De hecho, si algo distingue a los jóvenes cineastas rumanos es que su cine traza un retrato igual de implacable de la sociedad rumana comunista hegemonizada por los Ceaucescu como dibuja con trazo preciso el país que le sucedió en la década final del siglo XX y las dos primeras del XXI. (4)
3. Si atendemos a los principales nombres que están detrás de la eclosión creativa del cine rumano en los primeros años del siglo XXI, caeremos en la cuenta de que todos ellos son nacidos durante la primera década en la que se asienta el poder omnímodo de Ceaucescu y realizarán sus iniciales películas de largometraje durante los primeros años del nuevo siglo en la Rumanía poscomunista. Estos son los casos de Cristi Puiu (nacido en 1967; primer largometraje en 2001), Cristian Mungiu (1968 y 2002, respectivamente), Radu Muntean (1971 y 2002), Corneliu Poromboiu (1975 y 2005) o Radu Jude (1977 y 2009), entre otros.
4. Una comparación entre el cine español actual y el paralelo cine rumano puede ser de utilidad. A diferencia de la práctica más común en nuestra adocenada cinematografía, una parte significativa del cine rumano (la que le ha colocado en el punto de mira de toda la crítica mundial) no solo mira con agudeza lo mismo al presente que al pasado de su país, sino que lo hace con una alta exigencia estética, presentando un panorama creativo de altos vuelos.
La emergencia a los ojos del público y la crítica internacionales de este cine se produce, de forma progresiva, en la primera década del siglo XXI. El primer aviso se produjo en el Festival de Cannes de 2001, cuando el primer largo de Cristi Puiu (Marfa și banii; que podríamos traducir como Bienes y dinero) fue admitido a competición en la Quincena de Realizadores del Festival. En el 2004, varios cortometrajes rumanos (entre ellos el titulado Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea realizado también por Cristi Puiu) obtuvieron importantes galardones en los Festivales de Berlín, Venecia y Cannes. Pero la eclosión definitiva tuvo lugar en los tres años siguientes: en 2005, el nuevo filme de Puiu, La muerte del Señor Lazarescu (Moartea domnului Lăzărescu) es premiado en la sección “Un certain regard” del Festival de Cannes, además de obtener el Premio Especial del Jurado. En 2006, la película de Corneliu Porombuiu, 12:08 al este de Bucarest (A fost sau n-a fost?) obtendría la Caméra d’Or, también en Cannes. Por fin, en 2007, Cristian Mungiu se alzaría con la Palma de Oro del Festival con su Cuatro meses, tres semanas, dos días (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile). Durante los quince años siguientes el cine rumano ha continuado dando muestras de una extraordinaria creatividad y diversidad estilística. (5)
5. Mientras escribo estas líneas recibo la noticia que el Festival de Berlín del 2021 acaba de conceder su Oso de Oro a Radu Jude (que ya había ganado con Aferim, el Oso de Plata en 2015) por su película Sexo desafortunado o porno loco (Babardeal cu bucluc sau porno balamuc (2021).
Cualidades que se reflejan de una forma muy significativa y novedosa en el cineasta y el filme en el que vamos a centrar nuestra atención: Cristi Puiu y su largometraje Malmkrog realizado en 2020 que, en cierto sentido, es a un tiempo una continuación del cine rumano de las dos primeras décadas del siglo XXI y una superación del mismo. En el fondo en la película de Puiu coexisten la ruptura y la restauración. (6) Me explico: A diferencia de la mayoría de ese cine al que hemos hecho referencia hasta ahora (incluido el anterior del propio Puiu), esta obra sustituye la alusión directa a una realidad próxima tal y como ha sido vivida por las últimas generaciones de sus conciudanos por un un viaje a un pasado lejano y el abordaje de una serie de preocupaciones que desbordan ampliamente las preocupaciones de la dura cotidianeidad. Lo que sin duda es verdad a condición de no perder de vista que lo que el cineasta va a proponernos ahora es, primero, una inmersión en profundidad en unas opciones estilísticas radicales que hasta ahora no habían sido holladas con esa intensidad por ninguno de sus compañeros de generación. Elecciones estilísticas –entre las que se cuenta la renuncia al “feísmo” que su cine había cultivado sin reparos, o a la cámara llevada en mano– que pretenden poner sobre el tapete toda una serie de temas de fondo que habían sido aparcados por la urgencia de atender a la descripción inmediata de una sociedad lastrada por la traumática salida de la dictadura comunista.
6. Más abajo me referiré a varios momentos de “ruptura” efectiva. Baste adelantar ahora dos sencillos de “continuidad”: en el filme inmediatamente anterior de Puiu (Sieranevada, 2016), también como Malmkrog de enigmático título (ver infra), la figura de la “casa familiar” se convertirá en privilegiado contenedor de debates, tensiones entre parientes y reflejo obvio de contextos sociales.
De ahí la necesidad de ir hasta el fondo de determinados problemas, de poner a debate temas muy complejos sin cuya adecuada comprensión (uno de ellos y no el menor es el que apunta hacia el hecho de que el “abismo del mal” se esconde tras la máscara engañosa que reviste “con el brillante velo del bien y la justicia el misterio de la absoluta iniquidad”) nuestra percepción del presente y el futuro se encuentra oscurecida.
*
Como ya hemos señalado antes, Puiu nace en Bucarest en 1967. Interesado inicialmente por la pintura –las lecciones aprendidas en esta práctica jugarán un rol no despreciable en Malmkrog, como veremos más adelante– estudia entre 1992 y 1999 en la École Supérieure des Arts Visuels (ESAV) de Ginebra, primero artes plásticas y luego cine y video, diplomándose finalmente en la sección de Puesta en escena. De hecho Puiu, que no solo ejerce como guionista y director sino también como productor, a través de la compañía La Mandrágora que comparte con su esposa Anca y Alex Munteanu y, por si fuera poco, actor (véase su más que notable prestación como protagonista de su Aurora, segundo de una serie de particulares “cuentos morales”, que pensaba recoger bajo el título “Seis historias de las afueras de Bucarest” en homenaje a Eric Rohmer). Entre 2001 y 2020, realizará cinco largometrajes ampliamente premiados en diversos festivales: Marfa și banii [2001] (en Tesalónica y Angers), La muerte del Señor Lazarescu (en Cannes, Namur o Lisboa), Aurora, un asesino muy común [Aurora, 2010] (Karlovy Vary), Sieranevada [2016] (Chicago) y la misma Malmkrog (Berlín). (7) Aunque cada uno de estos filmes merecerían una atención específica (entre otras razones por ser muy diferentes entre sí) me detendré en el último filme en la medida en que, ya lo he insinuado, estamos ante una obra escatológica, sobre el fin de los tiempos, destinada a poner en entredicho nuestras convicciones y sacudir nuestras certezas. (8)
7. Existe otro largometraje realizado por Puiu en 2013 con motivo de dos seminarios de interpretación dictados por el cineasta en Toulouse, invisible por el momento, titulado Trois exercises d’interpretation. Como explica el propio autor en una entrevista, como material de trabajo para esta película utilizó la misma base literaria que luego iba a dar lugar a la realización de Malmkrog (https://filmmakermagazine.com/109297-people-tend-to-push-the-film-away-cristi-puiu-on-malmkrog/#.YO1TxOgzZPY). Algunos de los actores que participaron en esos seminarios también participaron, luego, en el rodaje de Malmkrog.
8. Puiu no se engaña sobre las dificultades que su trabajo presenta para amplios sectores de los espectadores cinematográficos actuales: “Cada decisión [artística] acaba teniendo unos efectos. Luego no nos sorprendamos de vivir en una cultura consumista, que solo produce fast food. Es cierto que, para los nacidos después de los noventa, es casi imposible ver mi película, un filme de 200 minutos sobre la guerra, la religión y la filosofía. Sucede lo mismo con los libros, que también dan miedo. No es una evolución natural, en ningún caso, sino el resultado de una serie de imposiciones” (El País, Babelia 02/10/2021).
Lo primero que hay que señalar es que el filme llamado Malmkrog es, como señala el texto colocado por sus autores al inicio del mismo, “una adaptación en pantalla de un texto de Vladimir Soloviev”. Una afirmación que necesita varias precisiones: la primera, ¿quién es Vladimir Soloviev?; respondida esta, podremos pasar a una segunda, ¿qué tipo de “texto” es ese que se dice adaptar?
De manera extremadamente esquemática (dejo al lector el realizar una ulterior indagación en el personaje, si lo tiene a bien) diré que Vladimir Soloviev (1853-1900) fue un filósofo y teólogo ruso de amplia formación literaria, histórica, filosófica y científica. Enfrentado a las posturas nacionalistas eslavófilas y fuertemente involucrado en la búsqueda de un acercamiento entre las diversas iglesias cristianas, su texto más célebre publicado en sus últimos días de vida es el titulado Los tres diálogos sobre la guerra, el progreso y el fin de la Historia universal, con un breve relato sobre el Anticristo (1899-1900). En él presenta a un tiempo una severa refutación del progresismo tolstoiano, un rechazo de cualquier optimismo humanitario y una crítica acerba de la creencia en la inmanencia del progreso. Precisamente el texto aludido es el que sirve de punto de partida para el filme que nos ocupa. (9)
9. Existe una excelente edición castellana del texto de Soloviev (que cualquiera interesado en el filme debería leer con atención) traducida y prologada por Jorge Soley Climent (Madrid: El Buey Mudo, 2016). Precisamente esta es una de las instrucciones implícitas que la película imparte al espectador para una mejor comprensión de lo que está en juego. La práctica totalidad del texto que los actores “recitan” en la película proviene del libro de Soloviev, sin otras alteraciones que la recolocación de algunos de sus fragmentos y la escisión de partes que prolongarían innecesariamente una obra que, por otra parte, supera con holgura los doscientos minutos de duración.
Puiu ha dejado constancia de su encuentro con las páginas de la obra más conocida de Soloviev:
Su lectura fue para mí una revelación. Tenía entonces veinticinco o veintiséis años y los temas que pone sobre la mesa no me preocupaban nada. Estábamos felices por el derrumbe del comunismo y me dedicaba a pintar, a expresarme a mí mismo como artista, bla, bla, bla… Basura. Fui educado en un pensamiento cartesiano, crecí en un estado ateo y todo eso. Mis abuelos eran creyentes y yo me reía de ellos. Con diecisiete años leí el libro de Bertrand Russell –por supuesto los comunistas lo difundían– Por qué no soy cristiano y en él encontré argumentos para discutir con mi abuela, cosas como que descendíamos del mono y temas parecidos. Pero más adelante, tras el colapso del comunismo, se publicaron los testimonios de los que habían sobrevivido al Gulag rumano –gente que había sido encarcelada durante quince, veinte años. Campos comunistas, campos de exterminio. No nos atrevíamos a hablar de esas cosas. Entonces alguien lo hizo. Gente como Solzhenitsyn y Shalámov. (10) Les prestamos poca atención, no queríamos entrar en ese tema y reconocer hasta qué punto el sistema fue… maléfico. Leí esos testimonios y escuché a la gente que hablaba sobre ello, Dios mío…, pensé: “algo va mal. Existe un error en la matriz. No puede ser verdad. Muchos de los que sobrevivieron a aquello ¿creían en Dios?”. Yo no he vivido una experiencia de esa magnitud. Ni sabía, ni sé nada de estas cosas. Y comencé a prestarlas atención. El libro de Soloviev me llegó en el momento preciso, cuando estaba sumergido en esos testimonios. (11)
10. Los dos gigantes literarios que dedicaron parte sustancial de sus escritos a poner en negro sobre blanco los horrores del universo concentracionario soviético conocido por el acrónimo GULAG, Dirección General de los Campos de Trabajo, rama del NKVD que dirigía el sistema de campos de trabajo forzado en la Unión Soviética. Aleksandr Solzhenitsyn (1918-2008), premio Nobel de literatura 1970, autor de Un día en la vida de Iván Denisovich (1962; versión española en Tusquets) y Archipiélago GULAG (1973, 1975 y 1978; edición española en Tusquets); Varlam Shalámov (1907-1982), autor de los Relatos de Kolimá (1954-1973; edición española en siete volúmenes en Minúscula).
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