11.
ROSETTA
(Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999)
[Fragmento inicial]
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La política y la gestión de utopías no me interesan:
me atañen los comportamientos humanos.
F. A.
Uno de los problemas de la crítica contemporánea es su corta memoria y su ausencia de respiro reflexivo a la hora de determinar el valor de las obras de arte, cinematográficas o no. Sin duda este doble asunto ha afectado al pensamiento crítico sobre las imágenes en movimiento desde que el cine es cine. Pero no cabe duda que en la era de Internet y las mal llamadas “redes sociales” el tiempo parece haberse acelerado y el gusto, siempre mutante por definición, está produciendo una relativización de las elecciones como nunca había sucedido.
Estos lugares comunes vienen a cuento de que siempre he tenido la sensación de que sectores muy amplios de la crítica cinematográfica han tenido problemas para ubicar dónde residen las principales razones de interés sobre las que fundar un acercamiento sin prejuicios al cine firmado por los Hermanos Dardenne. (1) Es verdad que su obra posterior a 1995 ha gozado de un amplio reconocimiento mundial sobre todo a partir de la inclusión repetida de sus películas en el palmarés del Festival de Cannes. (2) Reconocimiento que alcanzó un punto álgido entre los sectores más progresistas de los escritores cinematográficos, entre los que ha jugado un papel destacado Jonathan Rosenbaum con su calurosa acogida a Rosetta con motivo de su estreno en los USA. Pero me parece intuir que, a la hora de la verdad, su trabajo siempre ha sido considerado como marginal con relación a los caminos supuestamente más avanzados en términos creativos transitados por el cine apadrinado por la crítica más exigente. Un doble ejemplo (todo lo anecdótico que se quiera) puede ilustrar este problema.
1. Para ser más precisos haré referencia a la obra de estos cineastas realizada a partir de su largometraje La promesa (La promesse, 1996). La evaluación de su anterior trabajo tanto documental como de ficción requeriría un acercamiento diferente.
2. La luna de miel de los cineastas con el Festival de Cannes se prolonga desde 1999 hasta casi nuestros días con dos Palmas de Oro (Rosetta, 1999; El niño [L’Enfant], 2005), el premio al mejor guion (El silencio de Lorna [Le silence de Lorna], 2008), el Gran Premio del Jurado (El chico de la bicicleta [Le gamin au vélo]. 2011) y el premio de la Puesta en Escena (El joven Ahmed [Le Leune Ahmed], 2019).
En febrero de 2010, siguiendo una tendencia mundial, una importante revista cinematográfica española convocó a un total de veintiún críticos nacionales a seleccionar los “mejores filmes de la década”. Solo un crítico destacó un filme de los Dardenne para formar parte de esa selecta lista (se trataba de El hijo (Le fils, 2002). Cuando diez años después la misma revista volvió a convocar a la crítica esta vez para elegir las películas más notables de la segunda década del siglo XXI, ni una solo de la obra de los Hermanos Dardenne realizadas en ese periodo de tiempo consiguió plaza en la lista de las 50 primeras. (3) Conviene destacar dos cosas: la primera, que esta vez el panorama abarcaba la opinión de nada menos que 134 críticos, tanto españoles como extranjeros; la segunda, que únicamente un estudioso incluyó en su listado no solo un trabajo sino dos de los cineastas que nos ocupan: Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014), seleccionada como mejor película de la década y El chico de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) elegida en quinto lugar. Nadie debería sorprenderse de que estemos ante un crítico reincidente. El mismo nombre para el único escritor cinematográfico capaz de fijar su punto de vista sobre los cineastas belgas en las dos encuestas separadas por diez años de distancia.
3. Si repasamos listados similares de revistas influyentes en el panorama de la crítica “seria” como Cahiers du cinéma, Film Comment, Positif o Sight and Sound, podremos constar la ausencia en los mismos de obras de los Hermanos Dardenne.
Todo lo anterior, por esquemático que pueda parecer, me parece un buen punto de partida para acercarme a las obras más pregnantes de esta singular pareja cinematográfica. Aunque solo sea porque me hace pensar hasta qué punto una cierta crítica “culta”, que no vacila en rendirse con armas y bagajes ante cualquier nimiedad venida lo mismo de tierras que de horizonte lejanos, parece mostrar, a la hora de la verdad, una actitud esquiva ante el trabajo de unos cineastas de los que, de un lado se parece reconocer cada filme, pero de otro no se considera que su propuesta estética tenga o pueda tener proyección más allá de su propia obra. (4) Dicho con otras palabras: para un sector de la crítica cinematográfica que intenta señalar las tendencias por las que transita (¿debe transitar?) lo mejor del cine contemporáneo, el cine de los Dardenne no parece apuntar (o lo hace cada vez menos) caminos a partir de los que pueda tomarse impulso para seguir avanzando en la producción de un cine que, como decía Peter Handke, tenga en cuenta “¿qué cosa de ahora es materia para el ojo?”. (5)
4. Podríamos tomar como síntoma del adelgazamiento de la atención crítica hacia este cine, al menos entre nosotros, el que así como el primer libro que los propios cineastas dedicaron a poner en claro su pensamiento cinematográfico aparecido en 2006 se tradujo de inmediato al castellano, el segundo aparecido en 2015 no parece haber merecido idéntica atención editorial.
5. HANDKE, Peter, La doctrina del Sainte-Victoire, Madrid: Alianza Editorial, 1985, p.66.
Lo que me obliga, yendo directamente al grano, a plantear algunas dudas en torno al papel que juegan en la evaluación del cine de los Dardenne determinados aspectos que planean sobre el mismo cuando se afrontan sus películas.
*
Quizás la primera afirmación que conviene discutir es la que encuadra el trabajo cinematográfico de los hermanos belgas en lo que suele conocerse como “cine social”, entendiendo bajo esta denominación todo aquel que tiende a reducir el comportamiento de sus personajes a sus determinaciones sociales. O si quiere decirlo mediante un sencillo ejemplo comparativo acercarlo más al territorio frecuentado por un Ken Loach que al visitado por un Aki Kaurismaki. Sostendremos la ausencia de relación, salvo epidérmica, del cine que nos ocupa con la obra del aguerrido cineasta británico, mientras que insistiremos, más allá de sus diferencias, en las afinidades electivas que mantienen sus filmes con los trabajos del cineasta finlandés. (6) En una entrevista concedida al diario El periódico en 2017 con motivo del estreno en España de La chica desconocida (La fille inconnue, 2016) resumieron en pocas palabras su orientación: “No ondeamos pancartas, ni hacemos discursos. Nuestras películas no son platos precocinados”.
6. Preguntado por Philippe Azoury en Libération (06/11/2002) sobre de que cineastas actuales se sentía cercano, Kaurismaki respondía de esta guisa: “Los Dardenne. Vamos en direcciones distintas, pero nos encontraremos en los mismos caminos”.
Para resumirla en una afirmación más o menos lapidaria, diré que lo que distingue a los Dardenne del cine de un Loach, reside en que los “problemas” que abruman a sus criaturas no pueden reducirse a las culpas indudables de un insano y malvado estado capitalista que ha transformado su inicial situación de inocencia en otra de brutal exclusión social y que una generalización de este tipo está bien lejos de su manera de entender los problemas de la vida en sociedad. (7) Por el contrario, como sucede con los trabajos del artista finlandés, su cine no se llama a engaño sobre el hecho de que la vida no solo es complicada para las “pobres gentes” sino que, por razones de todo tipo, lo más probable es que estas salgan derrotadas en su lucha contra la exclusión y el mal. Si en Kaurismaki, contra todo pronóstico, sus irreductibles personajes consiguen abrirse paso en la selva oscura del capitalismo desenfrenado en el que vivimos inmersos, no es porque de esta manera se pretenda “documentar” el resultado de este tipo de luchas (pienso en las ejemplares Nubes pasajeras [Kauas pilvet karkaavat, 1996] o El Havre [Le Havre, 2011], sin ir más lejos) sino que pese a ser consciente de que en la vida real las luchas de los oprimidos están, casi siempre, condenadas al fracaso, en el arte (esa práctica que en palabras de Luc Dardenne siempre parece “llegar tarde” a su cita) es posible elevar “monumentos” imperecederos a esos resistentes incansables.
7. Luc Dardenne resume así su actitud ante esta idea en sus diarios de trabajo (15/02/2005): “Decir que nuestro cine es social, es como decir que Crimen y castigo es sobre todo una novela sobre las condiciones sociales de la vida de los estudiantes rusos del XIX” (Au dos de nos images II (2005-2014) suivi de Le gamin au vélo et Deux jours, une nuit par Jean-Pierre y Luc Dardenne, París: Seuil, 2015.
Como en el caso de Kaurismaki, el cine de los hermanos Dardenne puede contemplarse bajo este prisma, como un arte celebratorio de la resistencia –baste recordar la frase que cierra la peripecia de la protagonista “derrotada” de Dos días, una noche: “On s’est bien battu. Je suis hereuse” (8) –. De tal manera que su cine no debe ser juzgado únicamente desde la perspectiva obvia de su patente refinamiento técnico sino desde un punto de vista que permita apreciar la manera en que la obra de arte puede “contribuir a incrementar nuestras menguadas reservas de inteligencia moral”, por decirlo con la clarividente fórmula acuñada por George Steiner. (9) No se persigue, por tanto, un efecto político basado en la generalización tranquilizadora que busca un adoctrinamiento directo. Por el contrario se practica un arte de lo concreto, que intenta hacer ver el dolor particular y extraer del mismo una toma de postura ética (volveré de inmediato sobre este tema central) haciendo suya las palabras de Paul Celan cuando afirmaba que no veía diferencia entre un poema y un apretón de manos (clara formulación avanzada por un poeta considerado por muchos como “oscuro” y “opaco”). (10)
8. En su traducción en los subtítulos de la versión española: “Luchamos bien. Soy feliz”.
9. STEINER, George, “La cultura y lo humano” (1963), en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona: Gedisa, 1994, p.25.
10. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images (1991-2005) suivi de Le fils et L’enfant par Jean-Pierre y Luc Dardenne, París: Seuil, 2006, p. 65 (26/12/1991). En la reedición en Folio 2008 se añade el guion de Le silence de Lorna. Existe versión española con el título Detrás de nuestras imágenes (1991-2005): Diario de rodaje seguido de los guiones de El hijo y El niño, Madrid: Plot, 2006.
Relacionado con esa catalogación limitadora de tratarse de un cine social, para algunos escritores cinematográficos estaríamos ante un “triste cine de la miseria”, un “cine social triste”. Esta afirmación que intenta confinar en un gueto genérico el cine de los Dardenne es impugnada por los hermanos de manera frontal: en primer lugar, insistiendo en su ausencia de miedo a extraer los materiales de sus películas “de lo que la realidad muestra de más sórdido”. Y yendo un paso más lejos no solo no niegan esa caracterización sino que la profundizan: “efectivamente lo es [un cine de la miseria]. Testimonia acerca de la miseria económica unida a la miseria de la condición humana”. (11) Lo que no impide su conciencia de que uno de los peligros que acechan a un cine que nada en estas aguas es caer en la tentación en la que se sumergen muchos cineastas demasiado ingenuos: convertir su inmersión en estos territorios pantanosos en una mera “visita guiada” a los mismos.
11. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images II (2005-2014), op. cit., (18/12/2010).
El segundo aspecto que distancia a determinada crítica del cine de los Dardenne está vinculado con el anterior, aunque se sitúe en un nivel aparentemente distinto. En su perceptiva reseña de Rosetta publicada con motivo del estreno en los USA del filme, Jonathan Rosenbaum (12) se hizo eco del reproche de no ser brechtiano que algunos críticos le hacían al filme. Aunque no sea este el mejor lugar para dilucidar en qué sentido debe entenderse el verdadero alcance de una afirmación como esta (13), conviene no perder de vista que al menos desde finales de los años cincuenta del pasado siglo con la emergencia de lo que entonces se denominaron “nuevos cines” y la explosión del fenómeno de la modernidad cinematográfica, la referencia a las ideas de Bertolt Brecht (y de forma más precisa su noción de “distanciamiento”, mejor o peor entendida) se convirtió en el nuevo fetiche para distinguir hasta qué punto los “nuevos filmes” eran no solo “modernos” sino también de “izquierdas”, en la medida en que ambos campos semánticos parecían venir a coincidir en la nueva doxa crítica dominante. El resultado, aunque mi descripción peque por rápida de simplista, fue la producción de toda una serie de obras de arte (el tema desbordó, con amplitud, el territorio del cinema) que hicieron una ley de hierro de “distanciar” al espectador de los acontecimientos que se le mostraban mediante, entre otros, el procedimiento de hacer visible en algún momento del relato cinematográfico la parafernalia (cámara, equipos de rodaje, actores que interpelaban “directamente” al espectador) que hacía posible las imágenes que estaban viendo. Todo ello con el fin de que el público fuera “consciente” (se afirmaba, también muy rápidamente que el llamado cine clásico, ese objeto a deconstruir y a destruir, ocultaba la “verdad” de su producción) del engaño y la ilusión a que se le estaba sometiendo en el cine que hasta entonces venía consumiendo. (14)
12. Aparecida con el expresivo título de “True Grit” en el Chicago Reader (14 de enero de 2000) y luego reimpresa en su Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, Baltimore/Londres: John Hopkins University, 2004.
13. Algún día habrá que abordar con meticulosidad, seriedad y sensatez la influencia y los métodos de transposición de las ideas que están detrás de las concepciones del “teatro épico” brechtiano al mundo del cinema que se llevan a cabo por una parte importante de los cineastas considerados “progresistas” a partir de finales de los años cincuenta.
14. No es este el lugar para intentar separar el trigo de la paja y aludir a qué filmes iban más allá de una banalidad de este tipo aun cuando parecían asumirla en sus procedimientos de puesta en escena.
Para entrar en harina con rapidez bastará recordar que los Dardenne siempre han manifestado su distancia tanto con el pensamiento brechtiano en relación con la obra de arte como, sobre todo, en su sentido político más amplio. Nada mejor que dejarles que se expliquen ellos mismos:
Brecht ha escrito que el realismo no consistía en decir cosas verdaderas sino en decir lo que son verdaderamente las cosas. Mientras que sus obras de teatro decían lo que eran verdaderamente las cosas, un prisionero del GULAG recogía hechos, cosas verdaderas que decían que esas obras de teatro decían cosas falsas. Cuando decir lo que son verdaderamente las cosas requiere decir cosas falsas, decir cosas verdaderas se convierte en la forma de decir lo que son verdaderamente las cosas. (15)
15. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images (1991-2005), op. cit., p.81, (26/11/1997) [todas las referencias a la paginación de este volumen corresponden a la edición de bolsillo francesa de 2008].
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