10.
D'EST
(Chantal Akerman, 1993)
[Fragmento inicial]
Me dicen que sería bueno para el lector, para el espectador que pueda comprender en pocas palabras y sin levantar la voz por qué tu obra comienza con una tragicomedia en la que tú misma actúas como intérprete.
Por qué luego buscas otro camino en dirección de obras experimentales y mudas. Por qué apenas terminadas estas al otro lado del océano, vuelves a Europa y a la narración.
Por qué dejas de ponerte delante de la cámara y haces una comedia musical.
Por qué haces documentales y luego adaptas a Proust.
Por qué escribes también una obra teatral, un relato.
Por qué haces películas sobre la música.
Y de nuevo una comedia.
También, desde hace un tiempo, haces instalaciones. Sin creerte una artista. A causa de la palabra artista…
Así comenzaba en 2004 Chantal Akerman (1950-2015) su “autorretrato como cineasta” en el texto inicial del volumen que acompañaba la retrospectiva integral que le dedicó en aquel año el Centro Pompidou de París. (1) La primera evidencia: la amplitud de su obra, las múltiples apariencias que la declinan en las más diversas formas: libros (Une famille à Bruxelles, 1998; Ma mère rit, 2013), obras teatrales (Hall de nuit, 1992), filmes realizados en cualquier formato (celuloide, video, digital) destinados lo mismo a la gran pantalla que a la televisión o los circuitos de cine experimental, con guiones originales o adaptando a grandes clásicos de la literatura (Proust, sí, pero también la primera novela de Joseph Conrad, La locura de Almayer, en 2011) y, cuando es necesario, adoptando la forma de esos objetos de difícil identificación que llamamos “documentales”. Para terminar introduciéndose en ese territorio híbrido que iba a rotularse bajo las denominaciones de “cine expandido”, “post-cine” o “cine de exposición”.
1. AKERMAN, Chantal, Autoportrait en cinéaste, París: Cahiers du Cinéma/Centre Pompidou, 2004.
Y todo naciendo de un impulso inicial que ella ha relatado repetidas veces:
Cuando tenía 15 años fui a ver Pierrot le fou. Por entonces todavía no me interesaba el cine. Íbamos en grupo a ver cualquier cosa, alguna comedieta francesa, Los cañones de Navarone, etc. Íbamos más bien para tomar helado con algún tipo de licor, coger la mano de tu novio o novia… Nada que ver con las películas. Pero un día le dije a mi novia: “Oh, Pierrot le gángster, ¡que título tan bonito! (No tenía la menor idea de quién era Godard), «vamos a intentar colarnos a verla» (era para mayores de 16, y yo tenía quince años). La puse delante de mí, porque ella era muy alta, y con sus dos entradas pasamos. Al entrar, de repente, me sentí totalmente en shock, y me dije: «¿Eso puede ser el cine? Es como la poesía, es como un libro, no se parece a nada que haya visto». Salimos a una gran plaza y me puse a saltar de alegría, y dije: “¡Quiero hacer películas!” (antes quería esconderme). Así fue como decidí hacer películas. (2)
2. GREULING, Matthias y ZAWIA, Alexandra, Conversación con Chantal Akerman, (Declaraciones recogidas en Venecia, septiembre de 2011). Traducción del inglés de Adrián García Prado. En:
Unos años antes en una entrevista mantenida con Jean-Luc Godard, Akerman había manifestado:
Antes de eso escribía un poco, como escriben los adolescentes. Creo que cuando se es adolescente se escribe un poco para desenmarañar todos los hilos, porque es el momento en el que empezamos a pensar y a confrontarnos con las cosas y a tomar conciencia, por ejemplo si somos o no somos violentos... Entonces vi Pierrot le fou, y pensé que hablaba de nuestra época, de lo que sentía. (…) No sé, fue la primera vez que me emocioné en el cine, pero... violentamente. Y sin duda, quise hacer lo mismo con mis propias películas. (…) En el fondo, para mí Pierrot le fou fue como el cine dominante, es decir, no pude hacer otra cosa por ese motivo. Tapó a las otras películas, porque seguía buscando en ellas algo que había visto una vez. Las cosas no se repiten de esa manera. Necesité que pasara un tiempo para que me gustaran otras películas. (3)
3. AKERMAN, Chantal y GODARD, Jean-Luc, “Entrevista sobre un proyecto. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Luc Godard”, Declaraciones recogidas el 15 de junio de 1979, Ça cinéma, nº 19, 1980. Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro en:
Los siguientes pasos estaban prefijados. Tal y como relató a Godard ese día de 1979, su primera filmación tuvo mucho de premonitoria: “Filmé a mi madre entrando en un gran edificio y abriendo el buzón. Tenía ganas de hacer algo, y de repente se materializó, como una obsesión, se materializó con el cine. Y luego, cuando empezamos... No me pregunté por qué ni cómo, no puse en duda esta necesidad, la seguí casi ciegamente. Y no sé por qué…”
De hecho, su primera película Saute ma ville (1968; calificada por algunos críticos como adscribible a un “burlesque punk”) fue un cortometraje realizado en la inmediata estela de los acontecimientos de Mayo del 68 y que muestra una parte del envés de los mismos. Filme que su propia autora describe con precisión aludiendo a un tiempo a la obra en torno a la que han orbitado todos los análisis sobre sus trabajos y señalando la filiación decisiva (“Lo contrario de Jeanne Dielman. Charlie Chaplin, mujer”). (4) La película despliega la ira grotesca de la impugnación global (la explosión que cerraba Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1985), aquí se multiplica para llevarse por delante toda una ciudad) pero también pone en escena la expresión de la conciencia con la que muchas mujeres vivieron su participación en aquellos hechos, relegadas a una trastienda, a esa cocina que se iba a convertir en uno de los espacios fetiches de la cineasta primeriza. Y, en filigrana, la sombra de Sylvia Plath que retornará en la obra de Akerman en pequeñas y secretas piezas como New York, New York Bis (1984; perdida) o Letters Home (1986), premonición de un futuro aún lejano: “tercer suicidio: Saute ma ville, Sylvia Plath y también yo”). (5)
4. En BRENEZ, Nicole, Useful Book #1: Chantal Akerman. The Pajama Interview, Viena: Ed. Filmmuseum, 2011. Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro, revisada por Miguel Armas en:
5. Tras la desaparición de la cineasta, su compañera la violoncellista y compositora Sonia Wieder-Atherton ha trazado su retrato mediante lo que denomina “an installation. In Chantal world. The images mingled with the words, and the word with the notes”. Para ello ha puesto en relación un fragmento literario perteneciente a la obra literaria de Akerman Una familia en Bruselas (1998), músicas de Bartok, Janacek y cantos judíos así como una parte importante de Saute ma ville, acelerando sus imágenes. El título: Chantal? En:https://www.soniawiederatherton.com/en/news/creation/chantal/
Instalada desde los primeros años setenta en Nueva York será en el contacto con la vanguardia que pulula por Manhattan (Mekas, Brakhage, entre otros muchos) cuando se produzca el encuentro que va a terminar de ayudarla a modelar su mirada de cineasta. Akerman relata así ese instante que se materializó, en buena medida, a través del descubrimiento de la obra de Michael Snow:
La vi en Nueva York con 21 años [se refiere a La région centrale (6),1971], gracias a Babette Mangolte (7), que me sumergió en un mundo que yo no conocía, un mundo que en esa época era muy pequeño, muy secreto. Viví una experiencia sensorial realmente potente, muy física. Para mí fue una revelación que se pudiera hacer una película sin contar una historia. Sin embargo, las panorámicas de la clase en <————> (Back and Forth, 1969), con esos movimientos puramente espaciales en los que no ocurría nada, producían un estado de suspense tan tenso como el de cualquier película de Hitchcock. Fue entonces cuando aprendí que un movimiento de cámara, un simple movimiento de cámara, podía desencadenar una respuesta emocional tan fuerte como la de cualquier narración. (...) No adopté el estilo programático de Snow, no me interesa confirmar o descartar una hipótesis. Desde ese punto de vista, no tengo nada que ver con él, pero sus películas me liberaron. (8)
6. Sobre La région centrale y el cine de Michael Snow pueden verse el texto de BONET, Eugeni, “Notas sobre tres films de Michael Snow (Visual, n.º 2, 1977, pp. 26-36) y las páginas que se dedican al filme (“Mobilis in mobile”) en ZUNZUNEGUI, Santos e ZUMALDE, Imanol, Ver para creer. Avatares de la verdad cinematográfica, Madrid: Cátedra, 2019, pp.291-295.
7. Artista, fotógrafa, guionista y cineasta. Responsable de la imagen de varios filmes esenciales de Chantal Akerman: Hotel Monterey (1972), La chambre (1972), Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce 1080 Bruxelles (1975), News from Home (1976), Un jour Pina a demandé (1983).
8. En BRENEZ, Nicole, Useful Book #1: Chantal Akerman. The Pajama Interview, op.cit.
Años después, con motivo del primer estreno comercial en España de una obra suya (Los encuentros de Ana (Les rendez-vous d’Anna, 1978), reflexionaba así sobre esta experiencia sin la que no se entiende ni su cine posterior en general, ni D’Est en particular:
El choque de Snow ocurrió cuando ya empezaba a reflexionar un poco sobre la forma (…) Sus películas me apasionaron porque en ellas hay una energía, una tensión, en cierto modo ocurre como en las películas de Hitchcock: miras donde va la cámara y te preguntas si va a ir un poco más lejos. Toda tu atención está concentrada en que esta vez va a ir un poco más lejos que la anterior. Es algo sin importancia, pero es lo único que Snow te pide y tú te dejas llevar como un loco, bueno, como una loca. Sin embargo, en el suspense clásico la pregunta es: ¿va a morir alguien? Aquí no, el interés está en si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase. O sea, se trata de trabajo sobre el cine mismo. (9)
9. ARANDA, Iván (con la colaboración de Andreas Pagaolatos), “Entrevista con Chantal Akerman”, Contracampo, nº 20, 1981, p.58.
*
Pero en el camino que nos conduce hacia D’Est se sucederán algunos acontecimientos que acabarán de moldear el trabajo futuro de Akerman y que no va a resultar inútil poner sobre la mesa en tanto que son relevantes para una comprensión cabal del filme [...]
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