9.
LOST LOST LOST
(Jonas Mekas, 1976)
[Fragmento inicial]
Lo más bello es lo que no se entiende,
lo más interesante, lo que requiere más tiempo
y lo más divertido, lo que no se considera gracioso.
P. J.
Durante largo tiempo la historia del cine que se ha contado ha sido una historia demediada. No solo por estar reducida a una interminable retahíla de nombres de autores, filmes y fechas a las que se había privado de cualquier sustancia sino sobre todo porque, de forma consciente o inconsciente, concentró su mirada en un aspecto de las posibilidades de tránsito futuro que se abrían ante lo que luego algunos llamaron “séptimo arte”. En concreto, en aquella en la que se daban dos condiciones al unísono. Una primera que las obras de las que se ocupaba tuvieran una decidida vocación comercial, desarrollando esa dinámica abierta por los Hermanos Lumière con la exhibición pública de su invento (el cinematógrafo) en la memorable sesión del día de los Inocentes de 1895. Con otras palabras, que lo que se iba a exhibir en público justificara que se pagara por ello. (1) Dos, que el camino que se iba a tomar (no prefijado de antemano, tal y como deja patente el conjunto de peliculitas que formaron parte de la sesión aludida) iba a llevar al cine por el camino de la narración de historias de fuerte impronta ficcional modeladas sobre el patrón puesto a punto por la literatura decimonónica con su gusto por el juego combinado por la causalidad y la psicología.
1. Una buena síntesis de lo sucedido ese día en aquel lugar lo ofrece Jean-Luc Godard cuando recuerda a Michel Piccoli, que presidía en Francia las celebraciones del Centenario del Nacimiento del Cine en 1995, que realmente lo que debería celebrarse el día de los Inocentes no era el nacimiento del cinematógrafo, sino la instauración de la taquilla (puede verse la conversación entre ambos en Deux fois cinquante ans de cinéma française (Jean-Luc Godard/ Anne-Marie Miéville, 1995). Tampoco conviene olvidar que al otro lado del Atlántico Edison había diseñado su Kinetoscopio de visionado individual para que funcionara mediante la introducción de una pieza de cinco centavos y que el 14 de abril de 1894 se abría en Nueva York el primer Parlor dedicado a la fruición del nuevo artilugio.
Lo que tuvo como consecuencia, hoy mejor o peor soslayada por muchos historiadores modernos a la hora de escribir las “nuevas” historias del cine, que el punto de vista de las antiguas (o no tanto) privilegiara eso que un relevante estudioso denominó el “cine narrativo, representativo e institucional” y, de la misma, redujera a capítulos al margen cuando no a meras notas al pie del relato canónico, amplios segmentos de la expresión fílmica. Segmentos que, a trancas y barrancas, luchaban para sobrevivir en un mundo colonizado por una concepción del objeto cinematográfico que no parecía tener los ojos muy abiertos ante territorios difíciles de rentabilizar, complicados de asimilar para un dispositivo que, dicho de forma muy rápida, no solo se convirtió de forma acelerada en la industria hegemónica en el mundo del entretenimiento durante una parte notable del siglo XX sino que además devino en un modelador esencial del imaginario colectivo.
A nadie se le escapa que tres regiones del cine iban a ser perjudicadas de forma sustancial por estos hechos. Por supuesto el “cine de vanguardia” (cualquiera que sea lo que queramos entender por esa vaga denominación). Sin duda, otro tanto ha sucedido con el denominado “cine documental” (como si cualquier producto fotoquímico y luego videográfico o digital no lo fuese [2]), otra de las víctimas de esta manera reductora de entender el cine. Aunque en cierta medida el campo más afectado por esa deriva fue lo que solemos denominar “cine amateur”, rápidamente relegado al gueto de la producción y consumo familiar. (3)
2. Una dilatada demostración de las implicaciones de este aserto se encuentra en el volumen de ZUNZUNEGUI, Santos e ZUMALDE, Imanol, titulado Ver para creer. Avatares de la verdad cinematográfica, Madrid: Cátedra, 2019.
3. No se me escapa que en los últimos tiempos este cine (o al menos una parte del mismo) ha sido objeto de atención tanto por parte de creadores como de estudiosos de todo tipo. Por supuesto uno de los avatares de esta consideración tiene que ver con lo que se conoce como “metraje encontrado” o found footage y con la presunción que, muchas veces, la verdad sociológica reside en el arcano mundo de lo “privado”. Pero esta es otra historia.
Para ir centrándonos en lo que ahora nos interesa conviene decir que el territorio del cine amateur (denominado en el ámbito francófono film de famille y en el anglosajón conocido como Home Movies), habita un paraje situado en zonas privadas a diferencia de lo que sucede con el mal llamado “cine documental” con el que, sin embargo, dialoga de forma permanente.
Se trata de un tipo de cine que, recordémoslo, reúne una serie de características de cuya combinación surge su singularidad y su ubicación al margen de lo que solemos entender como cine convencional: su carácter privado (el ámbito familiar, ya se ha señalado, es su hábitat fundamental); su utilización de formatos que antaño se denominaban subestándares, sustancialmente el 8 mm y el súper 8, menos el 16 mm, formato semiprofesional; aunque hoy todos estos artilugios han sido prácticamente orillados por el uso de las cámaras digitales tipo mini DV cuando no por los teléfonos móviles que parecen convertirse a velocidad de vértigo en el mecanismo privilegiado de captura de imágenes y sonidos en este tipo de “producciones”. Pero sobre todo hay que insistir en el hecho que nos damos de bruces con un cine que se sitúa extramuros de las convenciones narrativas que suelen utilizarse para organizar el desarrollo del relato en ese otro cine cuyo consumo nos obliga habitualmente a pasar por taquilla. También es relevante subrayar que las supuestas reglas que definen la aplicada “corrección gramatical” (si es que existe algo parecido en el cinematógrafo) de lo que, en expresión no muy afortunada, suele llamarse lenguaje cinematográfico, le son esencialmente ajenas.
Ocurre, sin embargo, que un ramillete de creadores que el establishment crítico ha elevado al nivel de los más reputados artistas cinematográficos se ha movido en un espacio concomitante con el del cine amateur. Es el caso del cineasta norteamericano de origen lituano Jonas Mekas (1922-2019), una de las grandes figuras de la cinematografía mundial, cuya singular y extensa trayectoria basta no solo para ilustrar la manera en la que la “gestualidad” del modesto cine amateur puede desplazarse al espacio de la vanguardia y, lo verdaderamente relevante, sublimarse en poesía fílmica. Hasta el punto de que puede decirse que en su obra cobra pleno sentido la denominación de “amateur”, en la justa medida en que hace patente una relación con las imágenes que se resuelve en la construcción de una poética que pone los afectos por encima de cualquier otra consideración. Para Mekas el acto de filmar y montar se confunden con el de respirar y con el de interaccionar con el mundo.
Una parte esencial de la obra de Mekas crece sobre un doble humus: por un lado, el que le ofrece la propia vida cotidiana del cineasta, entendida como materia prima fundamental de su trabajo cinematográfico; y de otro, la adopción de todos los estilemas que definen al cine amateur para domesticarlos cargándolos de un nuevo sentido capaz de proyectarlos, debidamente combinados con el material referencial del que se hacen cargo, hacia unos horizontes muy alejados de su punto de partida. Hasta acabar convirtiéndose en una impugnación, no por más discreta menos trascendente, del mismo.
*
Dicho lo cual debemos poner en valor otra de las dimensiones de la creatividad de Jonas Mekas que cubre más de setenta años de vida artística. Conviene tener en consideración algunos aspectos de la biografía profesional de Jonas Mekas, varios de los cuales están, por otra parte, directamente presentes en Lost Lost Lost (1976). Además de su ingente obra cinematográfica (una visita a su website –jonasmekas.com– permite hacerse una idea de sobre qué estamos hablando) no puede soslayarse su rol como animador cultural (fundador en 1954 de la influyente revista cinematográfica Film Culture, columnista entre 1959 y 1971 en el semanario alternativo Village Voice y decisivo impulsor de los Anthology Film Archives de Nueva York), a lo que se suma su contribución poética que se materializa en un buen número de libros de poesía en lituano e inglés. En otras palabras, la figura de Mekas se ubica en parámetros bien diferentes de los que sirven para definir a los cineastas convencionales. Estamos ante una personalidad que se niega a ubicarse en tal o cual compartimento estanco, traspasando permanentemente las fronteras que suelen delimitar el trabajo de los artistas (literatura y cine son para él dos formas, como veremos de afrontar los mismos problemas estéticos con un instrumental diverso) y no desdeñando la práctica del trabajo de agitador cultural ni la de colaborador siempre dispuesto a echar una mano en los proyectos más avanzados y variopintos. (4)
4. Un solo ejemplo: su participación en el rodaje del filme Empire (1964) de Andy Warhol, en el que corrió a su cargo el manejo de la cámara Auricon de 16 mm que permitía utilizar bobinas de 1200 pies, con una duración a 16 fps de 48 mn en lugar de las convencionales de 4 mn. En palabras de Alberte Pagán (de cuyo excelente libro sobre Andy Warhol, Madrid: Cátedra, 2014, tomamos estas informaciones): “Al principio de la quinta bobina entra en acción, accidentalmente, el reflejo quizás de Jonas Mekas en el cristal de la ventana…” (p.130).
Su biografía (especialmente relevante para la comprensión de lo que es Lost Lost Lost) comienza en un pequeño pueblo de su Lituania natal, que abandonó en 1944 en compañía de su hermano Adolfas (1925-2011) huyendo de la doble invasión que afectó por aquellos días a su país: la de la Alemania nazi y la de la Rusia Soviética, ambas decididas bajo proyectos diferentes a eliminar cualquier vestigio de autonomía de los pequeños países bálticos que habían conseguido una precaria independencia con la caída de la dinastía Romanov y el final de la Primera Guerra Mundial. Comienza así un largo peregrinaje de casi cinco años por la Europa devastada por la segunda Guerra Mundial que lleva a los hermanos Mekas, sin ser formalmente prisioneros de guerra, a participar primero en trabajos forzados en la industria bélica alemana, después a ser internados en un campo de refugiados, hasta pasar a ser protegidos por los Aliados, en primera instancia, y las Naciones Unidas, después. Por fin, en 1949 los Mekas embarcarán con destino a los Estados Unidos con visados para trabajar como panaderos en Chicago. (5) Sin embargo, los hermanos decidirán permanecer en Nueva York, en la barriada de Williamsburg (Brooklyn) aprovechando la hospitalidad que les brinda su amigo y compatriota Algirdas Landsbergis. Allí ambos hermanos ejercerán una miríada de oficios para sobrevivir. (6) En enero de 1951, Jonas entra a trabajar como recadista, primero, y como técnico después en el estudio de fotografía Graphic Studios. Durante su permanencia en esta empresa trabaja como asistente en la producción de filmes que recogen un amplio abanico de actos sociales (bautizos, bodas, funerales), ocupándose del buen funcionamiento de las cámaras que se utilizaban para esas filmaciones. Estos dos aspectos serán decisivos luego en su obra artística: el Mekas cineasta no desdeñará ningún aspecto de la realidad por banal que pueda parecer; sin olvidar su implicación en múltiples proyectos de sus colegas y amigos neoyorkinos, su trabajo se realizará siempre bajo un prisma rigurosamente artesanal: el cineasta como autor completo, incluyendo en esta dimensión las más oscuras y banales operaciones técnicas. Para Mekas el cine es un arte de producción tan individual como la escritura poética (de la que no es sino una variante en imágenes y sonidos) sin que esto esté reñido con la complicidad amistosa con un estrecho grupo de colaboradores tal y como se hace patente a lo largo de su amplísima obra.
5. Todavía en Europa Jonas pergeñó en 1948 su primer libro de poemas en lituano, traducido al inglés por su hermano Adolfas en 2007 como Idylls of Semeniskiai en alusión a su pueblo natal al que no retornará hasta comienzos de los años setenta para visitar a su anciana madre aún viva. Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) deja testimonio de este viaje. En las páginas iniciales de su I Had Nowhere to Go (Black Thistle Press, 1991; reedición en Leipzig: Spector Books, 2017; edición en castellano, Ningún lugar adonde ir, Buenos Aires: Caja Negra, 2018), dejará claro su posición vital. “No soy ni un soldado ni un partisano. No estoy ni física ni mentalmente preparado para esa vida. Soy un poeta” (en adelante cito por la edición de 2017 de Spector Books, p.21; la traducción es mía).
6. En 1991 Mekas publicó el primer volumen de sus memorias literarias que, con el título ya citado de I Had Nowhere to Go, cubren los años que van desde 1944 hasta 1953. Por tanto se superponen de forma parcial con las “memorias” filmadas de Lost Lost Lost que abarcan un periodo temporal entre 1949 y 1963. En 2016 el cineasta experimental Douglas Gordon realizó, tomando como punto de partida el texto de Mekas, su filme I Had Nowhere to Go: A Portrait of a Displaced Person.
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Pero para entender cabalmente Lost Lost Lost no vendrá mal hacer un pequeño recorrido por la situación cronológica que el filme ocupa en la dilatada obra de su autor [...]
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