4.
A CANTERBURY TALE (1)
(Michael Powell y Emeric y Pressburguer, 1944)
[Fragmento inicial]
A Canterbury Tale
Suele recordarse, casi por compromiso, que el cine es un arte colectivo. Pese a ello no es muy común a lo largo de su historia encontrar filmes dirigidos (o cuando menos firmados, que no es exactamente lo mismo) a cuatro o más manos. Aunque en el pasado sigan sin despejarse del todo las atribuciones de trabajos que, por poner un par de ejemplos muy diferentes entre sí, implican a figuras tan importantes como S. M. Eisenstein (¿cuál fue el rol real de Grigori Alexandrov en las películas en las que figura como co-director?) o al Jean-Luc Godard de sus “años Mao” (¿qué papel específico jugó alguien como Jean-Pierre Gorin en el “Grupo Dziga Vertov”?), en años recientes nos hemos acostumbrado a la presencia abierta de trabajos que se proponen como obras resultantes de un profundo trabajo colaborativo. De nuevo, solo dos ejemplos para iluminar esta idea: la versión más popular (que no quiere decir menos interesante) de las Hermanas (antes Hermanos) Lana (Laurence) y Lilly (Andrew Paul) Wachowski y las tres primeras entregas de su saga Matrix; la más artística (nos remitimos solo a sus éxitos en festivales internacionales) del cine de los también hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.
1. El filme no se estrenó comercialmente en España. Existe una edición en DVD (con el título de Un cuento de Canterbury) de calidad mediocre editada en 2011 por Divisa Home Video. La editora norteamericana de DVD y Blu-ray Criterion lanzó en 2006 una edición de dos DVD con una copia del filme de excelente calidad y acompañada de materiales adicionales de notable interés entre los que se encuentra el soberbio cortometraje documental de Humphrey Jennings Listen to Britain (1943). Por razones que comprenderán los que sigan leyendo hubiera sido más adecuado la inclusión en el pack de otra obra de Jennings, la titulada Words for Battle (1941).
El caso singular que nos va a ocupar pertenece a un amplio grupo de obras realizadas al alimón por dos cineastas británicos (esta afirmación puede matizarse como comprobaremos) a lo largo de varias décadas en el marco de una industria cuyos resultados estéticos globales suelen ponerse en duda por un sector relevante de los estudiosos del cine. Para no perder mucho tiempo con este problema nos limitaremos a recordar las perentorias afirmaciones que Jean-Luc Godard vierte sobre el cine británico (él dice “inglés”, lo que introduce un matiz que no es despreciable [2]) en el que es el momento más recordado de sus geniales Histoire(s) du cinéma (1998). En concreto, en el episodio 3 (A) titulado “La monnaie de l’absolu”. En la memorable secuencia dedicada a celebrar Roma ciudad abierta (Roma città aperta, 1945), de Roberto Rossellini realizada en los dramáticos años de la Segunda Guerra Mundial, “el único filme que en sentido cinematográfico ha resistido a la ocupación del cine por América, a una cierta manera uniforme de hacer cine”, JLG no se priva de recordarnos que en esos momentos “los rusos han hecho filmes de martirio, los americanos filmes publicitarios, los ingleses han hecho lo que hacen siempre en el cine, nada. Alemania no tenía cine y los franceses hicieron Sylvie et le fantôme. Los polacos hicieron dos filmes de expiación La pasajera y La última etapa y un filme de recuerdos, Kanal, para luego terminar acogiendo a Spielberg cuando, ‘nunca más esto’, se ha convertido en ‘siempre esto’”. Por supuesto, la cursiva es mía. Para que quede claro que las cosas son un poco más complicadas. Porque ya veremos que este juicio solo puede revertirse si nos lo planteamos cómo lo que es, un juicio esencialmente estético.
2. Gran Bretaña (Albión) es el nombre geográfico de una isla de la que forman parte física Inglaterra, Escocia y Gales. En castellano, en el lenguaje cotidiano, Inglaterra suele tomarse por extensión como sinónimo de Reino Unido de Gran Bretaña que realmente es una formación política estatal formada por Inglaterra, Gales, Escocia e Irlanda del Norte.
Por tanto un filme británico (o inglés). Lo que plantea un nuevo problema. ¿Qué queremos decir cuando decimos que una película es inglesa (o española, japonesa, francesa, tailandesa, boliviana, norteamericana, etc.)? ¿Estamos aludiendo a una determinación puramente administrativa? ¿O a la presencia en la misma de algunos aspectos que la vinculan con algunas características culturales específicas y fácilmente identificables susceptibles de autorizar el adjetivo que se coloca tras el sustantivo “cine”? ¿Es verdad que las diferentes obras cinematográficas son portadoras de signos inequívocos que permiten su adscripción a determinadas áreas culturales más allá o más acá de la lengua que hablan sus personajes? ¿O, por el contrario, como sostienen determinados críticos y cineastas, las obras cinematográficas pertenecen, por el contrario, a un “país del cine” que no conoce las fronteras de ningún tipo, donde reina la fraternidad de los artistas y en el que conviven en todo caso los distintos idiolectos de un lenguaje común que algunos llamaron, en su momento, puesta en escena? Aplacemos la respuesta. Que no es sencilla. Pero estamos ante una pregunta que, dadas sus implicaciones, había que plantear antes de seguir adelante.
Porque es necesario dar un paso más y poner sobre la mesa un tercer problema. La película cuyo título encabeza este texto pertenece a un género que no ha conocido buena prensa y que a menudo es visto con desconfianza: el género de la propaganda bélica. Enunciar esta expresión suele tomarse como anuncio de obras que se relacionan con operaciones destinadas a insuflar, por métodos no siempre respetables, los virus del nacionalismo combativo tal y como se hace especialmente patente en tiempos de conflicto bélico. Para ir, de nuevo, rápido diré que muchas grandes obras de arte de las más variadas formas expresivas (literatura, pintura, música, entre otras), forman parte de esta familia de producciones. El cine ni ha estado ni ha podido estar al margen de estos debates y conflictos. Tampoco hay que asustarse por ello ya que el arte siempre ha estado al servicio de la manipulación de las almas. ¿O es que acaso el “gran arte” no busca iluminar, reforzar o modificar nuestras posiciones ante los problemas del mundo? Dicho de una forma un poco más técnica, cualquier obra de arte busca hacer hacer, sumergirnos en los conflictos de la vida, darnos un punto de vista sobre los mismos y, por qué no, cambiar nuestra manera de enfrentarnos a la realidad. En el cine de propaganda bélica esto no se oculta en absoluto como suele acaecer en el arte que solemos adscribir a los géneros más habituales y menos coyunturales.
Dicho todo esto estamos en posición de empezar a interrogar a un filme concreto: A Canterbury Tale (Un cuento de Canterbury, en traducción literal), largometraje de ficción filmado en 1943 y estrenado en 1944 (el puntillismo de la precisión tiene su por qué), realizado por dos cineastas llamados Michael Powell y Emeric Pressburger en la Inglaterra que prosigue una guerra implacable contra el enemigo nazifascista. Guerra que no solo tiene lugar en los frentes de batalla sino en la retaguardia, mediante la necesidad de mantener vivo el refuerzo del espíritu de resistencia de una población que a estas alturas llevaba soportando más de cuatro años de guerra devastadora, en un momento en que comenzaba a verse la salida al final del túnel de la contienda. Para comprobar cómo en cada película (nos detendremos en una en concreto aunque aludamos a otras) se plantean los problemas arriba suscitados. Porque como mejor pueden estudiarse los asuntos del cine es atendiendo a la manera en que se encuentran encarnados en las películas que lo componen.
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Michael Powell (1905-1990) y Emeric (Imre József) Pressburger (1902-1988). El primero, que había iniciado su relación con el cine siendo fotógrafo de plató en filmes de Alfred Hitchcock (Champagne, 1928 y Blackmail, 1929), dirigió una veintena larga de películas de los más variopinto en la década de los años veinte. El segundo, húngaro de nacimiento, arrancó su carrera en Berlín, primero como periodista y luego escribiendo guiones, entre otros para Robert Siodmak (Abschied, 1930); y ya en Inglaterra para la versión anglófona de La vie parisienne (Robert Siodmak, 1936, protagonizada por nuestra Conchita Montenegro). En 1935 se instaló de forma definitiva en Gran Bretaña donde trabajó para Alexander Korda. Así entró en contacto con Powell, del que reescribió el guion de El espía negro (The Black Spy, 1939), dando comienzo a lo que sería una larga y fructífera colaboración. (3) Durante la Segunda Guerra Mundial realizaron un grupo de notables películas que pueden clasificarse en el interior de ese género al que hemos aludido arriba, la propaganda bélica: El paralelo 49 (Paralell 49th, 1941), One of Our Aircraft Is Missing (1942, que fue la primera obra de The Archers, la productora que ampararía buena parte de las realizaciones futuras de la pareja), Coronel Blimp (Life and Death of Colonel Blimp, 1943; obra que desató las iras de Churchill que llegó a calificarla de “antipatriótica” por su defensa de las viejas reglas de las guerras clásicas), The Volunteer (1943, cortometraje) y A Canterbury Tale (1944). Entre 1943 y 1955 trece filmes llevaron en su cabecera la frase “written, produced and directed by Michael Powell y Emeric Pressburger” (4), entre ellos obras tan relevantes como A vida o muerte, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) o Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951). The Archers dejó de existir en 1957 y los caminos de Powell y Pressburger se separaron para volver a reunirse al final de sus respectivas carreras en 1966 y 1972 en dos películas poco relevantes. De manera independiente, Powell consiguió un notable, aunque controvertido y tardío éxito crítico con El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960). Por su parte Pressburger solo firmó en toda su carrera un filme como director único: Twice Upon a Time (1953).
3. Pressburger no será el único británico sobrevenido que participe en roles esenciales de A Canterbury Tale. De hecho, Erwin Hillier, su director de fotografía era un exiliado alemán que comenzó su carrera como asistente de cámara en M (1931) de Fritz Lang y había colaborado en dos obras anteriores de Powell, The Man Behind the Mask (1936) y El espía negro. Su vínculo con The Archers se rompió en 1946 al negarse a compartir con Jack Cardiff las labores de director de fotografía de A vida o muerte (A Matter of Life and Death, 1946), filme que se rodaba en color, tarea para la que Cardiff parecía reunir mayor experiencia. Otro tanto sucede con el responsable de la música de la película, Allan Gray, tras el que se esconde el polaco Józef Zmigrod, antiguo alumno de Arnold Schoenberg, instalado en Gran Bretaña desde 1936 y que se responsabilizó de la música de algunos de los títulos fundamentales de The Archers en la década de los cuarenta.
4. Aunque no hay constancia fehaciente de ello, el lugar común atribuye a Pressburger, de forma mayoritaria, las labores de escritura y producción y deja para Powell las que podríamos vincular con lo que suele entenderse como puesta en escena, incluyendo la dirección de actores.
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En cierta medida A Canterbury Tale puede tomarse como la última y excéntrica contribución de The Archers al esfuerzo bélico británico durante la Segunda Guerra Mundial. Powell ha contado en sus jugosas memorias (5) que trató, con la colaboración de Emeric Pressburger, de crear un relato ambientado en su condado natal de Kent, en el sudeste de Inglaterra, que le permitiera volver a los paisajes de su niñez. Pero esta vez para profundizar en las raíces de los valores por los que Gran Bretaña estaba luchando contra los nazis y haciéndolo de tal manera que pudiera incorporar en el filme la visión de un joven soldado americano que se preparaba en aquellos días junto con sus camaradas ingleses para llevar a cabo el asalto a la “fortaleza europea” todavía en poder del Eje.
5. Distribuidas en dos volúmenes consecutivos titulados respectivamente A Life in the Movies (1986) y Million-Dollar Movie (1992). Véase Bibliografía.
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