Introducción (fragmento inicial)
"QUE EL CINE CAMINE HACIA SU PERDICIÓN"
DESTRUCCIÓN Y PATHOS EN LAS PELÍCULAS
DE MARGUERITE DURAS
François Bovier y Serge Margel
Rodaje de Jaune le soleil (1971). Foto: Jean Mascolo
Que el cine camine hacia su perdición:
ese es el único cine.
Que el mundo camine hacia su perdición:
esa es la única política.
Marguerite Duras, Le Camion
Las películas de Marguerite Duras manifiestan una radicalidad formal y ponen en juego un proceso de borrado y de reescritura, de negación y de repetición, de descarte y de reutilización: se caracterizan por un gesto de destrucción del cine. Los temas, los personajes y las narraciones circulan entre las novelas y los filmes trastocando las leyes de los distintos géneros. Siguiendo esa misma lógica, una cinta puede abarcar otra o incluso suprimirla, negarla, recomponerla y recomenzarla. La división convencional entre la escritura literaria y la cinematográfica, entre la práctica de la transposición o de la adaptación se hacen añicos. La distinción entre un guion como punto de partida para una película y una obra escrita a partir de un filme ya no es pertinente. Afirmémoslo, aunque no desarrollemos aquí esta tesis: algunos de los textos de Marguerite Duras sobre sus propias cintas podrían leerse a través del prisma del género literario del guion escrito o imposible de rodar, tal como se desarrolló en el contexto de las vanguardias históricas y de las neovanguardias, como Fluxus.
Así pues, la presente obra es una recopilación de textos y entrevistas de Marguerite Duras sobre sus películas. Por lo tanto, excluimos las adaptaciones cinematográficas de sus libros, pero asimismo los filmes cuyos guiones Duras escribió, como Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), o los diálogos que firmó. El libro está estructurado cronológicamente por películas, desde La Musica (1966) hasta Los niños (Les Enfants, 1985). Hemos reunido una serie de textos con diversos registros de escritura y enunciación en torno a las diecinueve cintas que dirigió. Por un lado, publicamos extractos de dosieres de prensa, notas de rodaje y declaraciones de intención, textos de reflexión y crítica de los que Duras es autora, a veces incluso algunos primeros borradores de diálogos para filmes que comenta o cartas. Por otro lado, hemos seleccionado diversas entrevistas que concedió a periodistas de la prensa diaria, a críticos de cine o a cineastas. En cambio, no hemos incluido las entrevistas que ya han salido a la luz, como las de Dominique Noguez [1], Nicole-Lise Bernheim [2] o Xavière Gauthier [3], ni tampoco las transcripciones de entrevistas para la radio, el cine [4] o la televisión. Asimismo, al final del volumen reproducimos algunos textos y entrevistas más generales sobre el cine o sobre algunas de las actrices que fueron importantes para Marguerite Duras, como Delphine Seyrig.
1. Véase Dominique Noguez, La Couleur des mots. Autour de huit films, Benoît Jacob, 2001. Véase también Marguerite Duras y Jean-Luc Godard, Dialogues, Fécamp: Post-Éditions, 2014.
2. Nicole-Lise Bernheim, «Marguerite Duras. Interview», en Marguerite Duras tourne un film..., París: Albatros, 1974, pp.100-128.
3. Xavière Gauthier, «Dépossédé», en Marguerite Duras, París: Albatros, 1979, pp.75-91.
4. Véase Joëlle Pagès-Pindon (dir.), Le Livre dit: entretiens de «Duras filme», París: Gallimard, 2014.
Este proyecto editorial obedece a un afán de exhaustividad, a pesar de la selección necesaria para constituir una obra coherente. La mayoría de los textos reunidos se escribieron para los dosieres de prensa, los periódicos, las revistas y las publicaciones especializadas en el momento del estreno de la película, principalmente en Francia. Algunos de ellos se han reeditado en obras colectivas, en especial en algunas de la editorial Albatros [5], en dosieres especiales de revistas, como el número de junio de 1980 de Cahiers du cinéma [6], en libros basados en sus películas [7] o, más recientemente, en las obras completas de Duras publicadas en cuatro volúmenes en La Pléiade (2011-2014). La proporción de escritos inéditos en este libro no es despreciable. Gran parte de los textos aquí reunidos no habían vuelto a salir a la luz hasta ahora, de ahí que, al estar dispersos en diversas bibliotecas, filmotecas y archivos, fueran de difícil acceso, mientras que de otros se habían reproducido algunos extractos: nuestro propósito aquí es restituirlos a su integralidad original. Cabe señalar que los textos que aquí compilamos proceden principalmente de tres archivos: los fondos Marguerite Duras del IMEC [Institut Mémoires de l’édition contemporaine], con sede en la abadía de las Ardenas; la colección no cinematográfica de la Cinemateca Suiza en sus sedes de Lausana y Zúrich, y la colección del crítico e historiador del cine Jean-Pierre Jeancolas, depositada en el departamento de Historia y Estética del Cine de la Universidad de Lausana. En la medida de lo posible, hemos conservado la primera versión de los textos. De cada filme indicamos la fuente de los textos y proporcionamos su ficha técnica.
5. Véase Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Xavière Gauthier, Benoît Jacquot, Pierre Fedida, Viviane Forrester et al., Marguerite Duras, París: Albatros, 1979.
6. Véase Marguerite Duras (dir.), «Les yeux verts», Cahiers du cinéma, nº. 312-313, junio de 1980, publicado en forma de libro: Les Yeux verts, Marguerite Duras, París: Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, 1987 (1996; 2014). [En el presente libro se ofrece una traducción parcial de Les Yeux verts distinta de la que en su día hizo Chantal Delmas: Los ojos verdes, Barcelona: Plaza y Janés, 1990.]
7. Véase Marguerite Duras, Détruire dit-elle, París: Minuit, 1969 [Destruir, dice, trad. esp. a cargo de Juana Bignozzi Ramallo, Barcelona: Tusquets, 1991]; Marguerite Duras, India Song: texte, Théâtre, film, París: Gallimard, 1973 [India Song: texto, teatro, filme, trad. esp. a cargo de Silvio Mattoni, Barcelona: Intermedio, 2009]; Marguerite Duras, Nathalie Granger – La Femme du Gange, París: Gallimard, 1973; Marguerite Duras, Le Camion – Entretien avec Michelle Porte, Minuit, 1977; Marguerite Duras, Le Navire Night – Césarée – Les Mains négatives – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner, París: Mercure de France, 1979; Marguerite Duras, L’Homme atlantique, París: Minuit, 1982 [El hombre atlántico, trad. esp. a cargo de Clara Janés, en Marguerite Duras, el cine del desgarro, Valencia: Ediciones de la Mirada, 1997]; Marguerite Duras, Vera Baxter ou les Plages de l’Atlantique, París: Albatros, 1984.
La presente antología está formada por textos que pertenecen a dos géneros distintos según una clasificación convencional. Algunos de ellos son auténticas reflexiones de la autora sobre su trabajo, la mayoría de las veces durante la elaboración de la película; otros pertenecen a un registro poco estudiado y casi siempre infravalorado, a saber: la escritura promocional, que se produce con mayor frecuencia en el momento del estreno de la cinta. Al tratarse de un género periodístico, publicitario y mediático, se suele considerar que por sí mismo no aporta nada a la comprensión de los filmes ni entra en el campo de lo literario. Los escritos de la presente colección ponen en entredicho ese estatus menor: en sus textos promocionales, Marguerite Duras desarrolla un estilo incisivo que prolonga su escritura. Los especialistas en el cine y en la obra de Duras asiduamente echan mano del género reflexivo para proponer una lectura y una interpretación de sus películas. El género promocional, en cambio, solo en contadas ocasiones es objeto de una investigación rigurosa. Por lo general, los materiales promocionales son el pariente pobre de los estudios cinematográficos: cuando se recurre a ellos, es siempre desde una perspectiva pragmática, sociológica o económica que permita precisar el contexto de la recepción de los filmes.
Según las convenciones vigentes en la profesión, un dosier de prensa consiste en un documento que, destinado a los periodistas y a los críticos, incluye una sinopsis, una o varias entrevistas (en las que no siempre aparece el nombre del entrevistador), una ficha técnica y, a veces, notas de rodaje y reflexiones del autor o de los críticos sobre la intención de la película. A menudo es difícil determinar con certeza quién ha elaborado los documentos que componen el dosier de prensa: ¿se trata del responsable de prensa contratado por el productor o el distribuidor, o es el autor directamente? Desde nuestro punto de vista, la distinción más pertinente entre el dosier de prensa de una gran producción (del tipo cine de los grandes estudios) y el dosier de prensa de otra calificada de película de autor (del tipo cine independiente) consiste principalmente en la afirmación de la voz y el punto de vista del autor. Por lo demás, estos textos vienen firmados, tanto si el dosier de prensa lo ha elaborado la productora o la distribuidora como si lo ha hecho el propio director. Duras se encuadra, pues, en esta tradición del dosier de prensa de autor junto a cineastas como Chris Marker, Agnès Varda o Jean-Luc Godard, por citar algunos [8], pero ella le confiere el estilo subjetivo de su escritura literaria. Duras se apropia del dosier de prensa como si se tratara de los fragmentos de una cine-novela en potencia, en el sentido que el escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet [9] le daba en aquella época. Como ella misma afirma, por lo general, Marguerite Duras rompe con la lógica de la adaptación al problematizar la posibilidad de un ir y venir entre diversos campos artísticos (del cine a la novela o de la novela al cine, por ejemplo). Al «desalojar» a los personajes de las novelas y «proyectarlos en nuevas regiones narrativas», la adaptación se vuelve imposible. [10] En este sentido, Duras, destruyendo las condiciones mismas de la adaptación en cuanto práctica fílmica y en cuanto noción operativa, alumbra otra forma de pensar las relaciones de escritura entre la literatura y el cine, el texto y la imagen, la voz y el diálogo.
8. Es menester recordar que las películas de Duras participan de la dinámica política y vanguardista del nuevo cine de los años setenta, al mismo tiempo que se alejan de él, como lo hizo del nouveau roman (al igual que Beckett, Duras se negó a participar en el coloquio de Cerisy dedicado al nouveau roman: eso no iba con ellos). Más que a la nouvelle vague, sus películas se acercan a un movimiento que, en sentido estricto, no es tal: el de algunos escritores, como Robbe-Grillet o Georges Perec, y cineastas —como Jean-Daniel Pollet o Marcel Hanoun— que, colaborando con escritores, dibujan un nouveau cinéma, un cine nuevo. Durante otro coloquio de Cerisy, el celebrado en 1977, las cintas de Pollet y Hanoun, así como las de Robbe-Grillet, se agruparon en la categoría de nouveau cinéma. Se proyectaron las películas de Robbe-Grillet y las de Hanoun, pero no las de Duras (véanse las actas del coloquio: Dominique Chateau, André Gardies y François Jost (dir.), Cinémas de la modernité: films, théories, París: Klincksieck, 1981). Echando la vista atrás, los filmes de la cineasta podrían enmarcarse en el movimiento del cine experimental. Sin embargo, Duras no reivindica su pertenencia a ese tipo de cine, que se basa en la estructura independiente de las cooperativas de cineastas; tampoco forma parte de ese canon tal y como se desarrolló en Estados Unidos y en Europa. El hecho de que Duras no participe de ninguno de esos grupos cinematográficos o movimientos literarios no se debe a que niegue o refute el interés que presentan, sino a que objeta que le atribuyan un tipo de escritura determinada, una clasificación social y una identidad reconocible que son incompatibles con su deseo de destruir el cine y lo político.
9. Alain Robbe-Grillet presenta las siguientes obras como cine-novelas: L’Année dernière à Marienbad, París: Minuit, 1961; L’Immortelle, París: Minuit, 1963; Glissements progressifs du plaisir, París: Minuit, 1974; C’est Gradiva qui vous appelle, París: Minuit, 2002. Por su parte, Duras utiliza el término compuesto texto-teatro-película para designar esa escritura híbrida y mixta.
10. Marguerite Duras, India Song: texte, théâtre, film, op. cit., p.9, recogido en Œuvres complètes, tomo ii, op. cit., p.1521.
En nuestra opinión, la escritura de Marguerite Duras pone en tela de juicio la oposición jerárquica entre el dosier promocional y las notas de autor. De hecho, Duras asimila las convenciones periodísticas (dosier y recorte de prensa, entrevista de prensa), desbaratándolas o reproduciéndolas con el objetivo de elaborar un pensamiento singular. Esos textos de circunstancias, a veces muy breves, conllevan una forma determinada de dirigirse a su destinatario; se caracterizan por un verbo evocador y vivo que a menudo exige una reacción por parte del lector. De ese modo, el espectador, experimentando en términos concretos los complejos vínculos entre lo literario y lo fílmico que se tejen en la obra durasiana, se ve literalmente proyectado en el radical y depurado universo fílmico de la autora. En este sentido, para Duras, todo es escritura, desde la nota de intención, una breve entrevista o un comentario promocional de la película hasta la novela, la obra de teatro o el teatro radiofónico, pasando por el propio filme. En el contexto de los medios de comunicación, Duras prosigue su gesto escritural operando un verdadero desplazamiento discursivo desde la promoción periodística hasta el pensamiento crítico. En el ámbito literario, ese gesto es una forma de reescritura y, remitiéndonos al vocabulario técnico del cine, podríamos afirmar que Duras despliega una verdadera estrategia de la reutilización. De esta suerte, la cineasta crea una situación que puede compararse con la noción de espacio público de oposición según la han teorizado el cineasta Alexander Kluge y el sociólogo Oskar Negt. La publicidad se transforma en un espacio de oposición, de contestación, de resistencia, incluso de obstinación: también aquí la cuestión es destruir, derribar, pero también lo es amar, atreverse; de ahí el interés de leer estos artículos y entrevistas como textos de autor por derecho propio.
Como hemos dicho, a través de su escritura, Duras se adueña del espacio público y de la publicidad (dos términos intercambiables en la teoría crítica alemana) como lugar de pensamiento, el cual constituye, pues, un verdadero espacio de resistencia, conforme a su vocabulario. Duras se presta al juego de las convenciones promocionales, periodísticas y mediáticas, juego que consiste en resaltar el interés de una película para el público y para los productores sin apartarse del sistema económico que impera en el mundo del cine. Pero ella invierte la situación, en virtud de lo cual el periodista se ve arrastrado y atrapado a su pesar en un juego de escritura guiado, dirigido, tramado y elaborado por Duras. En este sentido, el espacio promocional se convierte para ella en un espacio de contestación, de oposición y de resistencia. A nuestro parecer, esta dinámica de inversión se presenta mediante un patetismo de la escritura, de la palabra y de la reflexión que hallamos en la mayoría de sus escritos. Esta forma de patetismo podría calificarse de estratégica y crítica: traslada al otro, tanto al entrevistador como al lector, a un espacio único y exclusivo de la palabra, a pesar de la dinámica dialógica de la entrevista.
A partir de esta observación, proponemos la hipótesis de que la escritura de Marguerite Duras, en todas sus formas, incluso en el registro promocional, se basa en el pathos. Destaquemos aquí ese afecto del ánimo, la angustia y la turbación que conducen al desvarío de los personajes, a las rupturas narrativas, a la disociación de las voces, a la dislocación de la enunciación y a la destrucción del cine mismo, temas obsesivos y procesos recurrentes de distanciamiento que siempre resurgen en sus textos promocionales. Ahora bien, en Duras, lo patético no solo es crítico, sino que en él también hallamos atisbos de lo extático, es decir, la salida del espacio, la apertura del juego, la obra por venir. Ese pathos se inscribe en una tradición literaria que hunde sus raíces en el romanticismo de Jena, retomado, reescrito y reorientado por Mallarmé, según Blanchot, que desempeñó un papel importante en el desarrollo del pensamiento y la escritura de Duras. Sin duda Marguerite Duras retoma la noción de desaparición y de borrado de Blanchot, que en su caso se refiere al espacio literario (y que culmina, entre otras cosas, en una escritura del desastre). Pero ella la desplaza hacia una destrucción radical ligada a la experiencia del campo de concentración y a la afirmación de la ruina de lo político. De ahí su proyecto de negación y superación del cine, el cual es indisociable de una destrucción de lo político (el lector reconocerá aquí la cita de Le Camion que hemos puesto como lema).
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