LENGUA DE LOS PÁJAROS
(Fragmento inicial)
Érik Bullot
Érik Bullot, Langue des oiseux, 2021
¿Responde el canto de los pájaros a un designio artístico? Más allá de las funciones territoriales y reproductivas, según los criterios comúnmente admitidos, ¿expresa ese canto un placer estético, incluso un sentido musical, que excede el campo estricto de la comunicación, en la intersección del lenguaje y la música? “¿Por qué persisten los cantos cuando no hay competidores potenciales o partenaire posible en los alrededores, por ejemplo?”, se pregunta Dominique Lestel. [1] ¿Es el canto en sí mismo su propia recompensa? Es impactante observar la manera en la que los ornitólogos, los poetas y los artistas han explorado las dimensiones semánticas y musicales del canto de los pájaros según diferentes operaciones de traducción. ¿No es acaso el pájaro el extranjero absoluto para el traductor? Las técnicas de transcripción, de notación, de imitación o de desciframiento del canto de los pájaros, ¿no son comparables a la traducción entre las artes? Poner un poema en música o expresar una danza en pintura supone una crítica de los límites de cada medio. Traducir una sinfonía en pintura requiere el olvido de un saber musical propio y el recurso a juegos de correspondencias o de sinestesias. ¿Qué sucede cuando la lengua-fuente es ella misma ambigua, indecidible? ¿Cuáles son las estrategias adoptadas para interpretar, comprender, incluso traducir el canto de los pájaros? Podemos transcribirlo reemplazando el ámbito sonoro por las palabras del lenguaje humano de manera onomatopéyica, anotar con un alcance musical las alturas y las duraciones, imitar gritos y cantos de pájaros con un esfuerzo empático o erigir la lengua de los pájaros en clave esotérica. Numerosos modos de traducción que interrogan la frontera entre las especies, en el sentido biológico, ético y filosófico, frontera que hoy ha devenido sutil en los estudios sobre lo animal. Recientemente, en su instalación Essay Concerning Human Understanding (1994), presentada simultáneamente en el Center for Contemporary Art de la Universidad de Kentucky en Lexington y en el Science Hall en Nueva York, el artista Eduardo Kac estableció una línea telefónica entre un canario y un filodendro, situados a mil kilómetros entre sí, explorando los recursos de la tecnología al servicio de la comunicación entre especies. El arte y la ciencia conceden hoy una atención mayor tanto a los procesos cognitivos como a la observación de los entornos, y renuevan nuestra relación con lo animal. A través de distintas viñetas en las que se entrecruzan ornitología, música, poesía fonética, ciencias paranormales o cultura popular, me propongo evocar diversos modos de transcripción del canto de los pájaros, como una alegoría del principio de traducción entre las artes, incluso de la doble traducción. ¿Participa la transferencia entre las artes de la comunicación entre especies? Estos esbozos, que no pretenden exhaustividad alguna, constituyen los fragmentos de un filme por venir.
1. LESTEL, Dominique, Les Origines animales de la culture, París: Champs Flammarion, 2003, p.215.
ONOMATOPEYAS. Basada en un principio de analogía imitativa entre la palabra y la cosa, la onomatopeya permite transponer fonéticamente las sonoridades y el ritmo del canto de los pájaros. Las onomatopeyas se reproducen a menudo en los manuales de ornitología o las guías de identificación, y acompañan a veces los pentagramas musicales como un modo de transliteración. Del kikeriki alemán al cock-a-doodle-doo inglés, pasando por el cócórócócóóóó brasileño o el quicquiriquic catalán, sus múltiples variaciones testimonian la plasticidad del lenguaje. En su Diccionario de las onomatopeyas francesas publicado en 1828, Charles Nodier, adepto al cratilismo, explica el nombre de los pájaros según su grito o su canto. El lenguaje mantiene un vínculo motivado con la cosa, por imitación o transposición de su forma o de su sonoridad. El diccionario de Nodier no ofrece solo una lista de onomatopeyas sino una sucesión de ensoñaciones sobre las fuentes imitativas del lenguaje. [2] La mayoría de las veces, afirma, el nombre de los pájaros deriva de su grito. Así, el nombre del pato [canard] se debería al sonido “can can, repetido a menudo, más que a anas, que es su nombre latino”. [3] El cancan [cotilleo], derivado del pato [canard], indica un alboroto. Cancaner [cotillear] proviene, según Buffon, nos dice Nodier, del sonido desagradable del loro para los franceses de América e implica repetir afirmaciones sin discernimiento, por aturdimiento o mala intención. El nombre de la codorniz [caille] proviene de su grito. “En efecto, decimos kakkaba en griego, qualea en la baja latinidad, cuaderviz en español, excelente onomatopeya cuyas últimas sílabas deben pronunciarse muy brevemente, quagli en italiano, quaïl en inglés, wachtel en alemán; y ese sonido imitativo se encuentra hasta en el hebreo saly o xaly”. [4] Múltiples analogías entre los sonidos y las palabras, derivaciones sucesivas que revelan las relaciones profundas entre el lenguaje humano y el mundo animal. Destaquemos por otra parte la riqueza de nuestro lenguaje para expresar las manifestaciones sonoras de los animales. El gallo canta [chante, coqueline] o cacarea [coquerique]. La codorniz reclama [carcaille, courcaille], canta [margaude], grita [cacabe, margotte, pituite]. La gallina grita [caquette, claquette, cocaille, codèque, crételle] (antes, durante y luego de la puesta), cloquea [cloque] (cuando habla a su polluelo en el huevo y cuando habla a sus congéneres), cacarea [cagnette, coclore, coucasse, clousse, glousse] (cuando incuba), grazna [couaque]. Los verbos se diseminan para describir y caracterizar el grito o el canto de las aves. ¿Se mantiene el animal lo más cerca posible del verbo? [5] En su Diccionario, Nodier publica en un ápendice una transcripción del canto del ruiseñor debida al ornitólogo Jean-Mathieu Bechstein. “Nada iguala, en la lengua artificial de la imitación, la proeza extraordinaria del experto ornitólogo alemán Bechstein, que logró expresar muy felizmente, con los signos usuales de nuestra lengua hablada, todas las modulaciones de la lengua del ruiseñor”. [6] He aquí un fragmento: “¡Tiouou, tiouou, tiouou, tiouou, Shpe tioii tokoua, Tio, tio, tio, tio, Kououtio, kououtio, kououtio, kououtio; Tskouo, lskouo, tskouo, tskouo, Tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, Kouorror, tiou, tskoua pipits kouisi. ¡Tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso. tso, tso, tsirrhading! ¡Tsi, tsi, tsi, tsi, tsi, tosi, si, si, si, si! Tsorre, tsorre, tsorre, tsorrchi, Tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsi. Dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo: Kouioo trrrrrrrritzt”. [7] Para un filme consagrado a las sinestesias y las relaciones entre la imagen y el sonido, Le Singe de la lumière (2002), propuse esa transcripción al compositor, Ernest H. Papier, para una obra musical. Al utilizar la sucesión de onomatopeyas como un libreto, su pieza para voz femenina y flautín, en la que se vocaliza y se escamotea la vocalización, titulada L’Or aux signes, constituye ahora una de las secuencias del filme. [8] Doble inversión: a la primera traducción del canto del ruiseñor bajo su forma onomatopéyica le sucede su escritura musical cantada. El pasaje del canto del pájaro a la voz humana ha tomado el desvío de la onomatopeya [...]
2. Acerca de la onomatopeya, véase Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, París: Seuil, 1976, pp.149-182.
3. NODIER, Charles, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, París: Delangle Frères, 1828, p.78.
4. Ibid., p.77.
5. Cf. Jean-Christophe Bailly, “Les animaux conjuguent les verbes en silence”, Le parti pris des animaux, París: Bourgois, 2013, pp.97-113.
6. NODIER, Ch., op. cit., p.320.
7. Ibid., p.320.
8. Jugando con los anagramas, el compositor le dio múltiples títulos: Os il rogne, Sirop: Gnôle, Gnôle aux sires, Saut hors ligne, Lorgne aussi, Ô Laure, signe!, Sot l’ignore, Riz Sologne.
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