INTRODUCCIÓN
(completa)
El estudio de las grandes obras y de los grandes maestros de la Historia del Cine no deja de ser harto curioso. En función del momento en que tenga lugar la teorización nos encontraremos con unos nombres y unos títulos que coparían las páginas de una hipotética Enciclopedia Cinematográfica, pero que, sorprendentemente, de una generación a otra, ven desaparecer sus méritos del imaginario popular y crítico. También es frecuente lo contrario: películas y directores que sufren una revisión que les sitúa en una mejor posición crítica de la que gozaban antaño. Una atenta mirada a lo comentado nos ofrece multitud de ejemplos: filmes como la mayoría de los westerns de Sergio Leone están categorizados en la actualidad como obras maestras y nadie discute la calificación de genio al director italiano. Personajes de la talla de Howard Hawks o Alfred Hitchcock vieron pasar, de la noche a la mañana, su status de directores populares a cineastas míticos por mor de una defensa a ultranza de los teóricos de Cahiers du Cinéma. Es indudable que, en Estados Unidos, aun habiendo existido la censura o las delaciones y persecuciones a profesionales sospechosos de comunismo, el paso del tiempo ha situado debidamente a cada uno de ellos en su lugar, por encima de cualquier consideración política. Véanse, así, Elia Kazan, Cecil B. de Mille, John Ford, el mismo Hawks… o todos aquellos que abogaban por un cine de entretenimiento, con facturas artísticas sólidas. En el cine español, por su parte, filmes como El pisito (1958) y El cochecito (1960), ambos de Marco Ferreri, que no recibieron de manos de la Administración cinematográfica la máxima calificación, son considerados hoy iconos del cine español de raíces sociales que, a cuentagotas, se había ido gestando durante la década de los cincuenta y que anticiparía el nacimiento del inminente Nuevo Cine Español, como movimiento heterodoxo que auspiciaría la Dirección General de Cinematografía desde la llegada de José María García Escudero a su máximo puesto, en lo que sería su segundo e influyente mandato.
La importancia del crítico o teórico cinematográfico que realza los valores de determinadas películas y, por ende, de los profesionales que las filman, está fuera de toda duda. Gracias a sus concienzudos estudios, muchos cinéfilos hemos podido descubrir, disfrutar y valorar los grandes filmes de Bergman, Bresson, Lumet, Rossellini, Kurosawa, Fassbinder, Haneke, Buñuel… No obstante, la rehabilitación de ciertos cineastas y sus obras ha llevado consigo, como una externalidad no deseable, la relegación, la repudia y el olvido de aquellos de los que, durante su carrera, se esperaba con expectación su próxima película. Un caso manifiestamente injusto ha sido el de Henri-Georges Clouzot, el firmante de obras maestras como El cuervo (Le corbeau, 1943), El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953) o Las diabólicas (Les diaboliques, 1955). Su pasividad y, en cierta medida, colaboración con las fuerzas de ocupación nazis durante el período 1940-1944 le valdría años más tarde la repulsa de parte de los críticos de Cahiers du Cinéma, con lo que iría sufriendo una situación de desprestigio personal que afectó a la valoración de su obra (y cuya reivindicación es urgente).
El final de la Guerra Civil Española y la consolidación en España del Régimen del General Francisco Franco supuso un cambio dramático en todos los aspectos de la vida de los españoles. En lo que nos ocupa, la parcial destrucción del entramado industrial cinematográfico llevó consigo la necesidad de su reconstrucción; y no solo eso: la huida de muchos de los profesionales de nuestro cine por su afiliación o simpatías hacia la República y la severa represión de otros que estuvieron muchos años, en el mejor de los casos, sin poder ejercer su profesión, fueron factores que determinaron la debilidad inicial de una industria para cuyo fortalecimiento era necesario que todos los elementos coadyuvaran en cerrada conjunción. En un sistema sin fisuras, la crítica cinematográfica se polarizó en torno a revistas oficialistas como Primer Plano, Radiocinema o la barcelonesa Imágenes para enaltecer el cine español y asegurar su triunfo perpetuo. Sin embargo, la llegada de nuevos aires a la crítica cinematográfica gracias a la irrupción en 1953 de Objetivo, de tendencia izquierdista –cuya trayectoria sería breve, por mor del revuelo producido por las célebres Conversaciones de Salamanca (1955), hacia las que la revista mostró una posición favorable, que a la postre desembocaría en su cierre–, y las posteriores Film Ideal, surgida en 1956, y Nuestro Cine, cuyo primer número es de julio de 1961, fueron arrinconando paulatinamente el cine denominado oficialista y apoyando hasta el éxtasis el cine de importación que nos llegaba desde el resto de Europa y el otro lado del Atlántico –y en el caso de Nuestro Cine, el Nuevo Cine Español–, cada una en función de su tendencia.
El auge de un tipo de crítica más disidente, menos complaciente con un cine carente de compromiso social en su sentido más estricto, ha conocido fortuna hasta nuestros días, erigiéndose pues en la auténtica vara de medir de la estimación artística de un filme. El advenimiento de la democracia ha llevado a poner en práctica la pretensión de hacer tabla rasa de la mayoría de cineastas que hacían un cine de escaso compromiso social, aun siendo de irreprochable factura técnica, con soberbias interpretaciones e interesantes historias. Hasta finales del siglo XX se había extendido la opinión de que la Historia del Cine Español empezaba con Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1950) y Esa pareja feliz (Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951) y con escasos puntos de interés en los años cincuenta. De la etapa franquista, además de Bardem y Berlanga, solo el Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona en los años sesenta, con inquietos cineastas que pugnaban por poner en práctica sus enfoques fílmicos, Carlos Saura (profesor en la Escuela Oficial de Cine de muchos de esos jóvenes), Buñuel o cineastas que empezaron como críticos, ejemplificados en Víctor Erice, parecen ser el único objeto de análisis riguroso por parte de sesudos estudiosos. Ello ha supuesto, en consecuencia, un acusado retroceso de la valoración del tipo de cine auspiciado por el franquismo, que ha sido etiquetado, por lo general, de cine mediocre y sus creadores calificados como simples artesanos al servicio del mensaje propagandístico caro al Régimen. La regresión ha sido más evidente en el cine rodado en la posguerra más inmediata, la correspondiente a los años cuarenta, hasta el punto de denostar la práctica totalidad de lo filmado en aquel período. Fernando Fernán-Gómez ya lo constataba en la serie documental creada por Diego Galán para TVE Queridos cómicos, al subrayar que el cine que se producía en España en los años cuarenta era “muy malo”. [1] Resulta, asimismo, paradigmática la apreciación que se tenía desde las páginas de Nuestro Cine acerca de esta época. En una relación de películas que señaló Santiago San Miguel y que debían conformar una historia del cine español hasta 1962, no hay ninguna comprendida en el primer decenio posbélico, pasando de La verbena de la paloma (Benito Perojo, 1935), Morena Clara (Florián Rey, 1936), La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), Las Hurdes (Tierra sin pan) (Luis Buñuel, 1936) y los cortometrajes de Carlos Velo hasta Surcos:
Films anteriores, como Huella de luz (1943) y El fantasma y doña Juanita (1945), de Rafael Gil, El escándalo (1945) [2] y El destino se disculpa (1945), de Sáenz de Heredia, no soportan el paso del tiempo. Son films que intentan y, en cierto modo, logran ser populares en su momento, pero desprovistos siempre de las bases de realismo que hacían importantes los de Florián Rey. [3]
1. Queridos cómicos fue una serie creada por Diego Galán y emitida en TVE durante los años 1992 y 1993. En ella, Galán entrevistaba y homenajeaba a cómicos nacionales como el citado Fernán-Gómez, Francisco Rabal, Alberto Closas, Aurora Bautista o José Luis López Vázquez, entre otros muchos.
2. Error del crítico: la película es de 1943.
3. Nuestro Cine, nº 15, diciembre de 1962.
Vistas así las cosas, se comprenden las dificultades para recuperar la estimación crítica y artística de la obra fílmica de los directores españoles –que, en vida y en determinados momentos de su carrera profesional, gozaron de gran reconocimiento–. No obstante lo anterior, hay que valorar en la medida exacta los esfuerzos y tímidos avances que se están produciendo para reubicar a estos cineastas entre las páginas de nuestra Historia del Cine y dar luz al anonimato y ostracismo en el que han sido (¿injustamente?) colocados.
De manera paulatina, los directores españoles más renombrados comienzan a gozar de monografías, ya divulgativas, ya científicas, que les van posicionando críticamente en nuestro imaginario y en la memoria colectiva. Sin embargo, el carácter interesado, parcial y escasamente analítico de algunas de estas publicaciones supone más bien una rémora al biografiado, que queda de esta forma como reliquia de tiempos pretéritos, parte de un cine que visto hoy invita a la sonrisa o al desprecio, sin detenerse en sus supuestos valores cinematográficos. Sería prolijo y absurdo efectuar una relación de estas obras de divulgación; detengámonos, pues, en aquellos cineastas que cuentan con un estudio minucioso de su filmografía y que son ejemplo de ese interés por revalorizar su legado. De entre ellos, Carlos Serrano de Osma, Edgar Neville y José Luis Sáenz de Heredia son los que cuentan con una bibliografía más amplia e interesante; otros, como Antonio Román, José María Forqué, Luis Lucia, Ramón Torrado o Luis Marquina han sido objeto de monografías más o menos desarrolladas, algunas de ellas muy partidistas, incompletas y, en algunos casos, indignas del personaje. Solo la reciente publicación de estudios sobre Manuel Mur Oti y Juan de Orduña –que toman como base tesis doctorales– tienen un componente analítico y riguroso que los hacen dignos de mención. A ellos habría que añadir directores como Pedro Lazaga, Arturo Ruiz Castillo o Jerónimo Mihura que esperan aún la investigación del conjunto de su obra.
En idéntica situación se encuentra Rafael Gil. Considerado durante las dos primeras décadas del Régimen Franquista como uno de sus cineastas más sólidos y prestigiosos, fue cayendo, a partir de los años sesenta, en un estado de postergación crítica que se ha ido extendiendo hasta tiempos recientes y ser considerado como un buen artesano al servicio de temas literarios o del cine más comercial. Las frecuentes encuestas que se suelen realizar desde los medios escritos acerca de las mejores películas del cine español suelen arrinconar las obras de Rafael Gil. En marzo de 1992, con motivo de la aparición del número 200 de la revista Dirigido, se efectuó una votación entre sus colaboradores (39 encuestados) para sondear su opinión acerca de los mejores filmes que había dado el cine, extranjeros y españoles. Pues bien, en este último apartado ninguno de Rafael Gil mereció un voto. En 1995, otro sondeo de Nickel Odeon entre profesionales del cine y de la cultura en general, que abría el primer número de esta revista ya desaparecida, daba como resultado nueve votos a películas de Gil que le colocaban en el puesto 26 de directores españoles. [4] Estas encuestas pueden ser clarificadoras del sentir de la historiografía cinematográfica actual respecto al director madrileño.
4. No obstante, la revista contiene un error en la contabilización de los votos y películas. En realidad, Rafael Gil consigue ocho votos por cinco películas (El hombre que se quiso matar, Huella de luz (2), Eloísa está debajo de un almendro, Don Quijote de la Mancha (3) y La calle sin sol) que le situarían en el puesto 28 de esta lista, junto a Francisco Regueiro y Manuel Mur Oti. María Casal –la más incondicional con tres votos sobre diez–, Fernando Alonso Barahona, Juan Luis Galiardo, Horacio Valcárcel, Luis María Delgado y Fernando Vizcaíno Casas fueron quienes le otorgaron su confianza.
Dicho arrinconamiento crítico se enfrenta directamente a la posición que entre los comentaristas de la inmediata posguerra tenía el cineasta, en atención a las directrices contenidas en la Ley de Prensa de 22 de abril de 1938, vigente casi veintiocho años hasta su derogación por la Ley 14/1966, de 18 de marzo de Prensa e Imprenta. La primera ley, publicada en plena Guerra Civil para los territorios ocupados por las tropas franquistas y que debía tener carácter de provisionalidad, señalaba que la crítica debía coadyuvar al engrandecimiento del país y, en lo que concierne al cine español, los críticos, con sus análisis y valoraciones, debían ayudar a consolidar y ensalzar nuestra cinematografía (una de las frases más utilizadas en muchas de las críticas cinematográficas durante el primer franquismo fue “un triunfo del cine español”). Por ello, y viendo en Gil el adalid de un cine de calidad, revistas especializadas como Primer Plano, Radiocinema o Cámara, y periódicos como ABC o La Vanguardia (Española) [5] le tributaron frecuentes agasajos, minimizando sus errores o defectos. Esta situación iría revirtiendo con la consolidación del régimen y la apertura (o al menos el relajamiento) a nuevas ideas que, en el ámbito cinematográfico, vinieron de la mano de las mencionadas Objetivo y, años más tarde, Nuestro Cine y, en mucha menor medida, Film Ideal, que, abriendo su campo de análisis a los nuevos cineastas, con la consolidación del Nuevo Cine Español de los años sesenta (también cine dirigido, no lo olvidemos), y a directores europeos y norteamericanos, comenzaron a desprestigiar el cine de la vieja guardia hasta el punto ya no solo de vilipendiarlo, sino, casi peor, de hacer mutis por el foro. Para Pérez Bowie, la explicación de la escasa atención a las películas de estos años es que “parece existir la conciencia de que se trata de productos exclusivamente consumísticos y no se entra a partir de ellos en ninguna consideración de tipo ideológico” (2013: 41). Fiel reflejo de esta situación es la opinión de César Fontenla al recalcar, en su revisión de las películas de 1961, de las que solo destacaba Plácido (Luis García Berlanga, 1961), A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1961) y El cochecito, que los filmes de Rafael Gil no podían tomarse ya en consideración. [6]
5. En el libro se usa La Vanguardia Española (nombre oficial desde el final de la Guerra Civil hasta el 16 de agosto de 1978) o La Vanguardia en función del año de la crítica, comentario o entrevista correspondiente.
6. “Otro de los hombres que en tiempos pudieron hacer concebir esperanzas, encerrado ahora en un estilo “pompier” y de tarjeta postal, al servicio de temas imposibles” (en FONTENLA, César, Nuestro Cine, nº 6 y 7, diciembre de 1961).
También es curiosa una encuesta que Film Ideal realizó en 1966, con ocasión del décimo aniversario de la creación de la revista y en unos números dedicados al cine español, en la que se instó a veinticinco críticos, algunos tan importantes como Félix Martialay, José María Latorre, Fernando Méndez-Leite o José Luis Guarner, a que señalaran las diez mejores películas españolas estrenadas en Madrid desde 1956 y solo uno de ellos, Javier Maqua, nombró una película de Rafael Gil, El beso de Judas (¡de 1954!), haciendo caso omiso de otras como Un traje blanco, ¡Viva lo imposible! o Siega verde.
La crítica oficialista, empero, seguía tributando por sistema agasajos a ese Gil alejado de las esperanzas que desprendía en los inicios de su carrera; una carrera que a partir de su acceso en 1957 a las tareas de producción se caracteriza por sus claroscuros y que no hace sino tener el efecto contrario al pretendido por ese sector de la crítica: dotar de un carácter uniforme y homogéneo a su obra que no lleva sino a desprestigiar aún más de cara a las nuevas generaciones a un cineasta en horas bajas y obviar, de esta manera, las virtudes o el interés que puedan suscitar cierto número de producciones de esta etapa, que han sido y siguen siendo analizadas con el mismo rasero. En esa línea se inscribe la conocida obra, no por prestigiosa y rigurosa, de Fernando Méndez-Leite Historia del cine español (1965), donde las loas a la obra de Gil hasta 1961 son constantes e intercambiables entre sí.
El advenimiento de la democracia, que fue consolidándose en el tiempo con una Transición no exenta de arduas dificultades, coincidió con los últimos años de carrera de Rafael Gil, no por ello menos productivos, y que se extendieron hasta el primer gobierno socialista de Felipe González, triunfante en las elecciones de 28 de octubre de 1982. Excepción hecha de sus incondicionales, el halago de tiempos pretéritos había ido mutando en menosprecio e indiferencia, hasta el extremo de obviar prácticamente sus últimos veinte años en la profesión. La triste capa del olvido ha venido cayendo sobre el director desde su muerte el 10 de septiembre de 1986, cuando no toda la prensa, general y cinematográfica, se hizo eco de su fallecimiento. Algunos medios pasaron de puntillas por el deceso; otros, como Dirigido, lo obviaron; hubo también quienes, como Ángel Fernández Santos, reivindicaron su figura asociada a sus primeros años en el cine, como “un nombre indisolublemente ligado desde sus mismas raíces a la evolución del cine español durante el último medio siglo”. [7]
7. FERNÁNDEZ SANTOS, Ángel: “La huella de Rafael Gil. Una raíz del cine español” (en El País, 12 de septiembre de 1986).
Más allá de la mencionada obra de Méndez-Leite, y de los intentos interesantes, por lo tempranos, de Juan Antonio Cabero (Historia de la Cinematografía Española. Once jornadas 1896-1948) y Mario Rodríguez Aragón (Bibliografía Cinematográfica Española), es en estos últimos años cuando se ha ido produciendo una reescritura de la historia del cine español en la que se respetan profesionales consagrados, se rehabilitan algunos y se postergan otros. El nombre de Rafael Gil es ejemplo paradigmático de este último grupo. Ya en la obra colectiva Cine Español. Diccionario de Directores 1951-1978, aunque hay una valoración positiva de la labor de Gil en su primera etapa, se hace especial hincapié en la caída libre que experimentó a partir de los años sesenta (1979: 142):
Desde 1960, con Siega verde, es el fin de las esperanzas que un día se pudieron depositar en él. Su obra se dispersa en temáticas ajenas a sus gustos, en géneros para los que no está dotado, en films oportunistas o coyunturales, en intentos de “qualité”, etc.
Ese proceso de revisión alcanza a la apreciación global del cine español, del que se esperaba y deseaba la reescritura de su historia desde la llegada de la democracia en atención a nuevas posturas críticas. Un primer hito en este camino lo constituyó el Simposio sobre la productora CIFESA que tuvo lugar en Valencia dentro de la II Mostra de Cinema Mediterrani celebrada entre el 6 y el 8 de noviembre de 1981. En él se abordaron las distintas fases y vicisitudes por las que pasó la productora valenciana a través de ponencias a cargo de acreditados investigadores, que tuvieron como corolario una interesante mesa redonda donde algunos profesionales que estuvieron bajo su égida, entre los que se encontraba Rafael Gil, expusieron sus puntos de vista y opiniones sobre la importancia de CIFESA en el marco histórico-cinematográfico español, así como la edición de la pionera obra de Félix Fanés Cifesa, la antorcha de los éxitos.
En 1989, en las páginas de Archivos de la Filmoteca, Miguel Marías elevaba una serie de propuestas para plasmar esa revisión del cine español en una obra magna, una historia comprehensiva que suponía una “empresa a largo plazo, quizá interminable, difícil de poner en marcha y aún más difíciles de mantener en funcionamiento”. [8] Román Gubern recogió el guante de Marías, y de muchos otros historiadores del cine, y publicó en 1995 su imprescindible –por ser paradigma de esa intencionalidad, pese a lo incompleto del trabajo– Historia del Cine Español, anticipando los fastos del centenario de la primera película española, que sería complementada por la magna obra coordinada por Julio Pérez Perucha Antología crítica del cine español (1906-1995), que cumple los deseos de Marías cuando solicitaba la presencia de “un nutrido grupo de expertos” [9] en la revisión de la historia de nuestro cine. En esta antología se contienen y analizan 350 películas, de las que 6 pertenecen a la filmografía de Rafael Gil. De esta relación sí puede sorprender, por su novedad, no por su calidad, la inclusión de El Litri y su sombra.
8. MARÍAS, Miguel: “Una modesta proposición” (en Archivos de la Filmoteca, nº 1. Filmoteca Generalitat Valenciana, marzo-mayo de 1989).
9. Ibid.
La historiografía española ha prestado, en los últimos veinticinco años, una atención limitada a la figura del cineasta madrileño y lo ha hecho en tanto parte integrante de monografías de más amplio recorrido; dicho, pues, de otra forma, la mirada hacia el cineasta ha sido transversal y atendiendo más a la parte que al todo. Ello ha llevado, en ocasiones, a erradas conclusiones, como las que se desprenden de las palabras de Daniel Pineda Novo cuando señala que “toda su obra fílmica se debate entre el cine religioso y el folklórico” (1991:14).
Desde un enfoque científico, mayor interés que la obra que Fernando Alonso Barahona publicó con motivo de la Exposición que sobre el cineasta se realizó en el Centro Conde-Duque de Madrid en 1997, ostenta la obra coordinada por José Luis Castro de Paz a raíz de la Exposición Rafael Gil y CIFESA en la sede de Filmoteca Española en 2007 (y, posteriormente, en Benicassim). Castro de Paz nos sirve, asimismo, de referente ineludible de los trabajos de Rafael Gil en los años cuarenta con sus obras Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) y, como revisión y extensión de esta, Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta, con los que efectúa una rehabilitación crítica del cine producido en los primeros años de la posguerra española. Idéntico interés reviste la ambiciosa aproximación al cine de los años cincuenta que Carlos F. Heredero llevó a cabo con Las huellas del tiempo. Cine Español 1951-1961. Más recientemente, El cine español. Una historia cultural, de Vicente J. Benet, vuelve a sacar a colación diversas películas del Gil de los primeros años, con un análisis medido y riguroso.
En los últimos años se ha incrementado el interés por el cine español desde la historiografía foránea. Subrayando la peculiaridad de nuestro patrimonio fílmico, desde el cine dirigido y/o condicionado por las altas esferas franquistas hasta la explosión de libertad de la Transición Española en todos los órdenes vitales (y el cine no podía ser menos), todo con la típica idiosincrasia hispana, el cine español se ha erigido en objeto de atención de muchos estudiosos, generando en consecuencia una cada vez mayor bibliografía. No deja de ser cierto que, hasta ahora, la mayor parte de ella viene constituida por estudios de carácter genérico o temáticas parciales de gran alcance, relegando el estudio de cineastas coetáneos, excepción hecha de algunas monografías sobre Luis García Berlanga, Carlos Saura o Juan Antonio Bardem y el caso especial de Luis Buñuel, generador de una amplia bibliografía en otros idiomas. En estas publicaciones, la mención que se hace de Rafael Gil suele ser somera, anecdótica en muchos casos, y a la que no se dedica un análisis riguroso más allá de su simple ubicación como director afín al régimen. Es el caso de la publicación coordinada por Tatjana Pavlovic 100 years of Spanish Cinema, en la que se considera a Gil, junto a Juan de Orduña, como el más talentoso de los cineastas implicados en el Régimen salido de la victoria en la Guerra Civil Española (2009: 63).
El primer libro escrito en inglés que podríamos destacar de este grupo es la obra publicada en 1985 por Peter Besas Behind the Spanish Lens, donde la mención a Rafael Gil es prácticamente inexistente. Solo señala que CIFESA fue quien le dio su primera oportunidad como director, junto a otros nombres como Luis Lucia u Orduña, y que …Y al tercer año resucitó (1980) fue un sonado éxito de taquilla (1985: 190).
Marvin D’Lugo, en Guide to the Cinema of Spain, hace una breve semblanza de Rafael Gil, al que estima como uno de los más reputados cineastas del Régimen, aunque influenciado en su carrera por sus posturas ideológicas (1997: 162). [10] Tras opinar que los años cuarenta y sus películas para la productora Aspa Films son los hitos de su filmografía que revisten mayor interés, lamenta la total sintonía de Gil con la realidad en su etapa democrática (1997: 63). [11]
10. “One of the most honored Spanish film directors during the years of the Franco dictatorship, Gil’s career seems to have been clearly shaped by the ideological ups and downs of Francoist cultura”.
11. “His last films underscore the total lack of connection with social reality Gil’s career had suffered since the end of the dictatorship”.
El trabajo de Bernard Bentley A companion to Spanish Cinema, en cambio, es más crítico y valorativo, lo que lo convierte en más interesante a nuestros ojos, haciendo alusión a algunas películas de Gil como La calle sin sol (2008: 109) o De Madrid al cielo (2008:118).
Con el mismo título que Bentley publican en 2013 su monografía la hoy reputada hispanista Jo Labanyi y Tatjana Pavlovic, en la que se contiene un encendido elogio de El clavo (2013: 352-353), así como referencias a otras películas a las que conceden menor valor, como ocurre con La guerrilla (2013: 250), a la que tacha de maniquea.
Más limitadas son las publicaciones en francés que puedan interesarnos en el desarrollo de la monografía. Una relativa esperanza de un incremento de estudios podría desprenderse de la entrevista que Jean-Pierre Bleys realizó en 1986 a Fernando Rey para la revista Positif con motivo de un dossier especial dedicado al cine español. [12] En ella no solo se incidía en algunas de las películas dirigidas por Gil y protagonizadas por el actor coruñés, sino que el entrevistador, sorprendido de la importancia que el director madrileño había tenido en la carrera del intérprete, inquiere sobre su figura, a lo que Rey, aun reconociendo lo que profesionalmente había supuesto para él, responde que era un gran cinéfilo y que podría haber sido un gran director, pero que haber aceptado sin ambages el Régimen franquista, lo convirtió en un director fracasado. [13]
12. Positif, nº 304, junio de 1986.
13. Ibid (p.52): “il avait la possibilité d’être un grand metteur en scène, mais pour moi c’est un metteur en scène raté”.
Ese mismo año, Emmanuel Larraz, con Le cinema espagnol des origines à nos jours, hacía diversas alusiones al cineasta español (sus inicios en CIFESA, su ciclo anticomunista, las adaptaciones de las obras de Vizcaíno Casas…), pero partiendo de un enfoque aséptico, sin entrar en mayores valoraciones.
Al corpus bibliográfico hay que añadir el audiovisual, que se concreta, fundamentalmente, en dos hitos televisivos como fueron Memorias del cine español y el programa La noche del cine español; en ambos, Rafael Gil tuvo destacables intervenciones en las que valoraba y opinaba sobre sus películas, en esencia aquellas filmadas durante sus primeros años como cineasta. Memorias del cine español fue una serie documental ideada y dirigida por Diego Galán emitida en TVE entre marzo y julio de 1978 y que repasaba la historia del cine español compartimentada en géneros y con entrevistas a sus principales protagonistas. Fue tal su éxito que tuvo una reposición en 1981 para la que se filmaron dos capítulos nuevos, sobre el cine de destape y el cine político realizado tras la muerte de Franco, que no pasaron la censura interna y durmieron en los archivos de la cadena estatal 32 años, hasta su emisión el 31 de julio de 2013, en un capítulo doble, resumido y que no cumplía las expectativas iniciales de su creador. La noche del cine español tuvo unas intenciones aún más ambiciosas si cabe. Concebido y presentado por Fernando Méndez-Leite entre 1984 y 1986, la idea original del programa era realizar un repaso exhaustivo de las películas rodadas desde finales de la Guerra Civil Española hasta el advenimiento de la democracia y un estudio del entorno sociopolítico en que fueron producidas dando la palabra a las figuras que hicieron la historia en las distintas vertientes política, social, económica, cultural, cinematográfica..., al tiempo que se reproducían imágenes de NO-DO y fragmentos de películas y se realizaba periódicamente un homenaje a algunos de los profesionales más destacados del cine español. Finalmente, tal estudio no pudo pasar más allá de la década de los cincuenta, pero los programas realizados quedan como una de esas pequeñas joyas que se pueden admirar del vasto archivo de RTVE y una ocasión perdida para haber realizado la gran Enciclopedia visual del cine español. [14] Esa misma intención de abarcar un más amplio espectro temporal de nuestro cine para redescubrirlo a las nuevas generaciones está en la base del programa de la 2 de TVE Historia de nuestro cine, emitido desde mayo de 2015 y que revisa una ingente cantidad de títulos de nuestro catálogo cinematográfico –cuyos derechos pertenecen en un porcentaje muy elevado al productor Enrique Cerezo, uno de los grandes valedores y preservadores del cine español–, con el comentario de sus profesionales, así como de historiadores, críticos y estudiosos de la cinematografía española, y en el que, por supuesto, se han podido visionar muchos de los filmes de Rafael Gil.
14. Con un propósito similar, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España presentó el 21 de septiembre de 2015, en el marco del Festival de San Sebastián, Nuestra memoria. El cine español, un proyecto en el que colaboran el canal privado TCM, la SGAE y la Universidad Europea de Madrid por el que se pretende recuperar la memoria y experiencia de los grandes profesionales del cine español mediante la grabación de extensas entrevistas con ellos.
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