INTRODUCCIÓN
(Completa)
Todo tiene vida propia. Todo tiene, no menos, vida condicionada, derivada. Todo merece, por lo mismo, análisis propio. Todo merece, no menos, análisis contextualizado. No hay mejor forma de aproximarse al cabal conocimiento de las personas, de los sucesos, de las realidades, sean estos del ámbito del que sean.
Pongamos nombres y apellidos. Antxon Eceiza.* Sus compromisos vitales. Su retórica. Sus teorías. Su labor cinematográfica, realizaciones y proyectos. Su vocación política. El realismo cinematográfico de su tiempo. Las revistas Nuestro Cine y Film Ideal. El Nuevo Cine Español. El tardo Franquismo. La Transición política española. Los rasgos, en parte específicos, de dicha transición en el País Vasco. La puesta en marcha de la España de las Autonomías, en general, y, muy en concreto, de la Autonomía Vasca. El tan proclamado Cine Nacional Vasco. Los Ikuskak, como mecanismo impulsor de la cinematografía vasca.
* Antonio Eceiza fue un cineasta español, abanderado del Nuevo Cine Español y del realismo dialéctico y mutó, a lo largo de los años, en Antxon Ezeiza, cineasta vasco, abanderado del Cine Nacional Vasco, para acabar convirtiéndose, en el ocaso de su trayectoria profesional, en una suerte de camino intermedio más equidistante, en Antxon Eceiza, cineasta.
Todo esto, y más, merecen un análisis propio y, a la vez, contextualizado. De ello iba la Tesis Doctoral que, guiada por Santos Zunzunegui, me ocupó durante cuatro años (2006-2010). Y de ello pretende ir, también, este libro que, en todo caso, arranca con una deuda y un propósito. La deuda es la que tiene, de punta a cabo, con el esfuerzo realizado durante aquella Tesis. El propósito es el de acercar los contenidos de aquella Tesis a otra gente que no sea a los miembros del Tribunal. En concreto, a lectores o lectoras que pudieran estar interesados especialmente por la cinematografía en general; por la cinematografía vasca y española recientes en especial; y, sobre todo, por la figura de un cineasta donostiarra, Antxon Eceiza.
De todo ello habla este libro. Pero no de todo por igual. El núcleo central, principal, de lo que pretendo que el lector o lectora se informe, tiene nombre propio y se llama Antxon Eceiza. Se trata de un personaje singular, fallecido el 15 de noviembre de 2011, y un tanto olvidado, desaparecido, en el contexto de las cinematografías española y vasca recientes. A mi juicio, un tanto injustamente. Su labor cinematográfica merece, cuando menos, ser recordada. Y, también, valorada por sus propios méritos. Y merece, no menos, ser analizada en el contexto en el que él desarrolló tal labor profesional. Contexto, para empezar, cinematográfico. Pero también, como se verá, político. El conocimiento del personaje, en su singularidad y en sus contextos vitales y profesionales, ayuda a entender, de forma más cabal, tiempos y realidades, recientes y presentes, relacionados con la cinematografía vasca y española. Y otras realidades, que dejo por el momento de lado para que el lector o lectora las descubra.
Eceiza fue un cineasta de notable importancia en la historia reciente de la cinematografía española. Lo fue por su obra. Pero, no menos, por su presencia significada en buena parte de los movimientos y hechos más destacados de dicha cinematografía desde los arranques, allá por los años sesenta, del llamado Nuevo Cine Español.
Eceiza fue, entre otras cosas, socio fundador de Laponia Films, la primera productora de Elías Querejeta; co-director, de nuevo junto a Querejeta, de A través de San Sebastián, primer cortometraje español que participó en el Festival Internacional de Cortometrajes de Tours; representante internacional del Nuevo Cine Español en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1967 con Último encuentro; director de Mina, viento de libertad, una superproducción coproducida por México y Cuba; coordinador de Ikuskak, la primera serie de cortometrajes documentales en euskara en la época de la Transición Democrática; director de Ke arteko egunak, primera película en euskara que compitió en la Sección Oficial de un Festival de Cine Internacional, en este caso, el de San Sebastián; premio Ama Lur a toda una trayectoria en el 2003.
Antxon Eceiza es, sin embargo, ahora mismo, un personaje casi ausente de la memoria de la Historia de ese mismo cine español en el que él estuvo tan presente. Casi un olvidado. Por razones no fácilmente comprensibles, al menos a primera vista. Investigar las razones de este “olvido” y superarlo para la nueva memoria fueron justamente los objetivos perseguidos por mi Tesis Doctoral.
En este sentido, se puede afirmar que la tesis tuvo, en primer lugar, un eminente carácter historiográfico, puesto que me propuse recoger el perfil y la trayectoria personal y profesional del cineasta. Situé, para ello, a Eceiza en el contexto histórico, industrial y cultural en el que le tocó desarrollar su labor. Recogí, asimismo, las vicisitudes de la producción de sus películas, las anécdotas de sus rodajes, la relación con la censura, la reacción del público y la crítica especializada, los proyectos no realizados, y su relación con otros directores y productores de su generación.
El estudio de la obra y trayectoria de Antxon Eceiza requería, en todo caso, al mismo tiempo que ofrecía la oportunidad de hacerlo, estudiar temas que pudieran ser entendidos y calificados como cruciales o hitos del cine español entre los años sesenta y los años noventa. El cineasta donostiarra tuvo la virtud de estar en el lugar indicado en el momento oportuno en medio de buena parte de ellos. En concreto, me vi obligada a investigar, entre otros, los siguientes tres temas:
La crítica cinematográfica española de los años sesenta. Más concretamente la que se desarrolló a través de la revista Nuestro Cine y que activó y desarrolló el debate sobre el realismo crítico o dialéctico, concepto que desbordaba los límites exclusivamente cinematográficos. Al hilo de este debate surgieron otros temas, tales como el de las relaciones que debían existir entre el cine (en particular, y el arte en general) y la política. Y, más en concreto, el papel que debía, y podía, jugar el arte en tiempos políticos como los de la Dictadura franquista.
Otro tema fue el del surgimiento de una cinematografía nueva, el denominado Nuevo Cine Español. Se trató de una cinematografía que surgió en el seno de dicho marco dictatorial represivo, si bien al amparo de políticas administrativas nuevas y “aperturistas” del tardo-franquismo. Ello se tradujo en una trama y un tipo de relaciones, no exentas de numerosas contradicciones, que se vieron obligadas a mantener determinadas productoras cinematográficas, impulsoras de tal cine, con las instancias administrativas del momento, a pesar de ser opositoras declaradas al mismo. Fue el caso de Elías Querejeta P.C., con quien nuestro protagonista, Antxon Eceiza, mantuvo numerosos contactos y relaciones.
Un tercer tema es el debate que se suscitó en el arranque de la España de las Autonomías (años setenta y ochenta), en torno al concepto de cine nacional. En concreto, tratándose de Antxon Eceiza, el debate sobre el Cine Nacional Vasco: en qué consistió, cómo se construyó. Debate que, por lo demás, desde una visión más genérica y amplia que la del marco vasco y español de esos años, puede y debe encuadrarse en el resto de debates y realizaciones análogos de otras cinematografías nacionales del ancho mundo. Debate que, por lo demás, puede alargarse hasta nuestros días y enlazarse con enunciados y propuestas tales como el de la excepción cultural e, incluso, más genéricamente, como el llamado cine europeo.
La contextualización de los debates en los que intervino Antxon Eceiza no fue, en todo caso, un objetivo en sí mismo de la Tesis y no lo es, por lo mismo, tampoco de este libro. No tiene otro sentido ni alcance que el de ofrecer un marco suficiente para intentar entender y esclarecer el papel jugado por el cineasta donostiarra en cada uno de los mismos. Pretensiones superiores, de mayor alcance, de estudio y análisis de esos contextos estarían aquí, como lo estuvieron en la Tesis, fuera de lugar.
Dentro de esta pretensión contextualizadora y complementaria, los lectores y lectoras se encontrarán también con un empeño por descubrir qué hubo de verdad del realismo crítico-dialéctico, de Nuevo Cine Español y de Cine Nacional Vasco, en la cinematografía propia de Eceiza; es decir, en qué medida y de qué forma cuajaron esas teorizaciones en su filmografía. Para analizar este posible reflejo, los lectores/as se encontrarán con un análisis fílmico que pretende ser minucioso de toda su filmografía.
Estas fueron las líneas básicas que centraron la investigación llevada a cabo con ocasión de la Tesis Doctoral que dediqué al análisis de la obra y de la trayectoria profesional de Antxon Eceiza. Y estas serán también las líneas maestras sobre las que invito a los lectores y lectoras a caminar.
A ellas debe añadirse, en todo caso, otra, sin cuya consideración no es posible entender, a fondo, a Antxon Eceiza. Se trata de una línea constante que en algún sentido parece impregnar toda la experiencia vital del cineasta donostiarra: su estrecha relación, aparente al menos, con la política. A Antxon Eceiza le tocó desarrollar su vida profesional en un tiempo que fue político por sí mismo: el tiempo conformado por la Dictadura franquista, especialmente en su segunda mitad y en su fase final. Muy concretamente en esa época calificada como de la Transición política española. Se trata de esa época, compleja y convulsa, que desembocó en la instauración de un régimen democrático y en el surgir de la llamada España de las Autonomías, con el protagonismo indiscutible en toda esta transición del llamado problema vasco.
En resumen: la Tesis trató de investigar (y eso recoge este libro) la trayectoria de una vida y unas obras de un cineasta a quien le tocó desarrollar su labor profesional en unos tiempos agitados, que conoció dos pasiones, la cinematográfica y la política, y que optó, conscientemente, por moverse en toda esa vida profesional un tanto a caballo entre ambas.
Antxon Eceiza fue, en todo caso, desde un punto de vista propiamente profesional, un cineasta que dedicó su vida a dos tipos de trabajos, complementarios entre sí: por un lado, realizó trabajos de práctica cinematográfica. Sobre todo, escribió guiones y dirigió filmes. Pero desarrolló también numerosos trabajos en el campo de la teoría. Escribió críticas, y analizó y teorizó sobre diversos aspectos de la cinematografía en diversos medios de comunicación. Ambas facetas de Antxon Eceiza, la de cineasta y la de teórico y crítico, formaron parte de la Tesis y forman parte lógicamente de este libro.
Desde el punto de vista de la práctica cinematográfica, se puede afirmar que Antxon Eceiza no fue un cineasta muy prolífico. Entre sus creaciones como director cuentan apenas ocho largometrajes de ficción, dos cortometrajes de ficción, nueve cortometrajes documentales, un mediometraje corporativo y una serie documental para la televisión.
Sus dos primeras obras, dos cortometrajes titulados Día de paro (1958) y La ruta de los conquistadores (1959), datan de su época de estudios cinematográficos en el Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas. Pasó luego a coescribir, codirigir y coproducir, junto a Elías Querejeta, los cortometrajes documentales A través del fútbol (1960) y A través de San Sebastián (1961). A continuación, se dedicó de lleno, durante una relativamente larga temporada, desde 1963 hasta 1978, al cine de ficción. Participó en la escritura del guion y dirigió hasta seis largometrajes: El próximo otoño (1963), De cuerpo presente (1965), Último encuentro (1967), Las secretas intenciones (1969), Mina, viento de libertad (1976) y Complot Mongol (1977). Más tarde, realizó todavía otros dos largometrajes de ficción titulados Ke arteko egunak (1989) y Felicidades Tovarich (1995). Eceiza regresó a su lado documentalista en 1978 con el mediometraje corporativo Herrigintzan. Ese mismo año dirigió el cortometraje documental Erreferenduma. Llevan también su firma los Ikuska 14, 16, 18, 20 (1979-1983), Euskara eta kirolak (1980) y Eskualdeak (1987). Asimismo, figuró como coordinador de toda la serie Ikuskak y Euskara eta kirolak.
Más allá de escribir los guiones de las películas que él mismo dirigió, Eceiza participó en la escritura de Los inocentes de Juan Antonio Bardém (1963) y, en alguna medida, de Los cien caballeros (Il cento cavalieri, Vittorio Cottafavi, 1965).
Otros muchos proyectos se le quedaron por el camino. Algunos, largometrajes de cine: Los justos (1959), Nuestra querida Elena (de fecha desconocida), Un indio andaluz (1990) (con Alfonso Sastre de coargumentista), Rojo sangre (1992) (con Vicente Leñero de coguionista), Jai Alai (1997), Agirre (de fecha desconocida), Las leyes de la herencia (1999), Cuaderno de bitácora (2005) y Querido padre (2006). Otros, proyectos para la televisión: Ume eder bat (Una hermosa criatura, de fecha desconocida; con Koldo Izagirre de coargumentista), Pasacalles por un país que no existe (de fecha desconocida) y La gaviota (de fecha desconocida).
Como quedó apuntado más arriba, de forma paralela a su producción cinematográfica, Eceiza ganó presencia, incluso de forma protagonista, en el campo teórico, participando, muchas veces de forma polémica, en diversos debates relacionados con la cinematografía de la época. Su participación se concretó preferentemente en artículos y críticas que escribió o entrevistas que se publicaron en diversos medios de comunicación.
Así, al debate sobre realismo contribuyó a través de la revista Nuestro Cine con un extenso artículo titulado "A propósito de Salvatore Giuliano" (1) y las críticas de El General de la Rovere (2) (Il generale della Rovere, Roberto Rosellini, 1959), Día tras día, desesperadamente (3) (Giorno per giorno disperatamente, Alfredo Gianetti, 1961), Ninotchka (4) (Ninotchka, Ernst Lubistch, 1939), La delación (5) (La dénonciation, Jacques Doniol-Valcroze, 1962) y de tres filmes de John Ford: Río Grande (Río Grande, 1950) (6), La taberna del irlandés (Donovan’s Reef, 1963) y Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957). (7)
1. ECEIZA, Antonio, Nuestro Cine, nº 19, 1963.
2. ECEIZA, Antonio, “El General de la Rovere”, Cuadernos de arte y pensamiento, nº 4, noviembre de 1960.
3. ECEIZA, Antonio, “Día tras día desesperadamente de Alfredo Gianetti”, Nuestro Cine, nº 17, febrero de 1963, Sección Crítica.
4. ECEIZA, Antonio, “Ninotchka de Ernst Lubistch”, Nuestro Cine, nº 21, 1963.
5. ECEIZA, Antonio, “La delación de Jacques Doniol-Valcroze”, Nuestro Cine, nº 22, 1963.
6. ECEIZA, Antonio, “Río Grande de John Ford”, Nuestro Cine, nº 22, 19 de enero de 1963, Sección Crítica.
7. ECEIZA, Antonio, “Dos películas de John Ford: La taberna del irlandés y Escrito bajo el sol”, Nuestro Cine, nº 25, diciembre de 1963, Sección Crítica.
Al debate sobre el Cine Nacional Vasco, contribuyó a través de dos conferencias: “Alrededor del cine vasco”, leída en el Vº Festival du Film Iberique de Bordeaux el 27 de enero de 1984; y la conferencia leída en el Curso de Verano de la Universidad Pública del País Vasco, en el Palacio de Miramar de Donostia en el 2001. También escribió varios artículos que se publicaron en la Revista del Festival de San Sebastián, en Egin, Mikeldi, Punto y Hora… Asimismo, concedió innumerables entrevistas tanto biofilmográficas, como las destinadas a publicitar su obra, sobre todo, Ke arteko egunak.
Como ha quedado dicho, este libro es, por un lado, fruto de una Tesis Doctoral. Y, por otro, pretende llegar a otros destinatarios además de a aquellos que en su día leyeron y calificaron la tesis. Ello me ha llevado a formularme y a responderme la siguiente cuestión: si este libro debía limitarse a publicar el texto de la Tesis, tal cual, o si, por el contrario, era cuando menos conveniente introducir modificaciones, siquiera parciales y más bien formales con el objetivo de ofrecer una lectura del mismo más adecuada a otros lectores y lectoras, cinéfilos principalmente. Entendí que, no estando necesariamente interesados en leer una Tesis Doctoral, pudieran, sin embargo, estar interesadas en conocer y entender a un cineasta donostiarra a quien en unos casos le podrían haber conocido, incluso personalmente; de quien, en otros, hubieran podido oír hablar, en un sentido o en otro; y, en todo caso, de un cineasta de nuestro tiempo de quien es obligado tener noticia si se desea disponer de un conocimiento preciso sobre la cinematografía española y vasca de los años cincuenta hasta hoy mismo; de los sueños, proyectos, debates, realizaciones y fracasos que estas cinematografías han vivido en estos ya más de cincuenta años.
He optado por una cierta adecuación del texto doctoral. Aunque debo reconocer que solo en cierta medida. Para empezar, porque apenas nada de lo que figuraba en la Tesis, salvo algunas adendas que he juzgado que no tenían mucho sentido en este libro, he dejado fuera del mismo. Lo que estuvo allá, está aquí mayormente. Por áridas que puedan resultar algunas partes a las que me obligué en el análisis doctoral, no he querido prescindir de las mismas. Pero sí me he empeñado en reescribir algunas partes. Y, sobre todo, en presentarlas de forma que pudieran ser menos áridas y más asequibles. Que lo haya logrado o no, es una cuestión que dejo al lector o lectora.
Y, hablando de presentación, me gustaría llamar la atención del lector o lectora sobre uno de los temas “reformulados”. Me refiero, en concreto, al último de los capítulos del libro: el que he titulado Epílogo.
En ese capítulo, recojo lo que en la Tesis eran sus “Conclusiones”. Con algunos añadidos sobre las que recogí entonces. La re-lectura y una cierta re-escritura de la Tesis a la que me ha llevado la preparación del libro me ha animado también a completar algunas conclusiones. En concreto, en el primero de los apartados dedicado a la persona de Antxon Eceiza. Las que estuvieron en la Tesis siguen estando en este libro. Solo que algo más desarrolladas en algun caso, y completadas por alguna que otra nueva en otros.
Aquel lector o lectora que, por las razones que fuera, tuviera bastante con tener conocimiento de quién fue el Antonio y/o Antxon Eceiza y/o Ezeiza con el que creí encontrarme tras cuatro años de conversaciones, lecturas, reflexiones y análisis sobre la biografía y, sobre todo, la profesión y realizaciones cinematográficas de este singular personaje donostiarra, puede leer ese último capítulo y aparcar el resto. Quien tuviera deseo de ir recorriendo, paso a paso, la vida y trabajos del mismo, deberá acompañarme a lo largo y ancho de otras muchas páginas. Quien así proceda, tendrá la oportunidad de sacar sus propias conclusiones sobre la vida y obra del mismo, coincidiendo o no conmigo, ésa es otra cuestión.
Y termino con un par de anotaciones metodológicas que, necesarias en la tesis, entiendo no son del todo superfluas tampoco aquí.
En primer lugar, procedí al visionado y al análisis fílmico pormenorizado de las películas de Antxon Eceiza. Lo pude hacer gracias a, y a través de, la Filmoteca Española, Filmoteca Vasca, Caja Laboral y el archivo privado del propio Antxon Eceiza.
Completé ese visionado con la lectura y el análisis de los guiones de sus proyectos, tanto los llevados a cabo, como los que quedaron en el camino, que pude conseguir en el Archivo General de la Administración, la Biblioteca Nacional y el archivo privado de Antxon Eceiza.
Consulté posteriormente los archivos de censura del Archivo General de la Administración.
A la par, fui elaborando, y leyendo, una extensa bibliografía con el objetivo de contextualizar y comprender conceptos necesarios para entender al cineasta guipuzcoano.
Realicé también una amplia consulta hemerográfica (revistas y periódicos) para conocer, una faceta de Eceiza, que entendí era necesario conocer: su faceta de crítico, así como la acogida que tuvieron sus películas y, también, el desbroce de determinados conceptos de indiscutible contenido polémico. Es el caso, por ejemplo, de un concepto, al que Eceiza dedicó tiempo y reflexiones, como es el de Cine Nacional Vasco.
Con estos mismos objetivos, especial atención dispensé a la lectura de los cursos y conferencias impartidos por el propio Eceiza; así como al visionado de las entrevistas y reportajes que EITB (Euskal Irrati Telebista) hizo a Antxon Eceiza en diversos momentos de su vida.
Para terminar, deseo subrayar el apartado de las entrevistas. Llevé a cabo un buen número de ellas y lo hice, en cada ocasión, con pretensiones de profundidad. Siempre con un mismo y preciso objetivo: ahondar en el conocimiento del cineasta donostiarra.
Debo destacar, en primer lugar, las entrevistas realizadas al propio Antxon Eceiza, bien de forma individual o bien de forma colectiva junto a Jesús Angulo, José Luis Rebordinos y Antonio Santamarina. Son numerosas las citas que sobre estas entrevistas encontrará el lector o lectora en estas páginas. Quiero precisar que he respetado, en todo momento, la transcripción literal de las entrevistas. He mantenido, por supuesto, sus contenidos. Pero he optado por mantener, también, la forma, tan personal y característica, que Eceiza tuvo en su vida a la hora de expresarse.
No solo me entrevisté con Eceiza, en todo caso. Con idéntico propósito al manifestado, mantuve conversaciones también con diversos agentes que, en uno u otro momento de la vida profesional de Antxon Eceiza, habían trabajado, de distintas formas, con él. Me refiero a los encuentros que tuve con José Luis Egea, Santiago San Miguel, Luis Iriondo, Koldo Izagirre y José Julián Bakedano, cuyas citas encontrará también el lector y la lectora.
Sin embargo, para no ocultar nada al lector o la lectora deseo hacerle conocedor también de una cierta frustración a la que me vi abocada y que me resultó insuperable.
A pesar de diversos y numerosos empeños, no me fue posible entrevistar a Elías Querejeta, personaje que, como verá el lector o la lectora posteriormente, significó no poco en la vida de Antxon Eceiza. Especialmente durante el primer tramo de su trayectoria vital y profesional (8), en el que ambos fueron compañeros estrechos de trabajo y amigos inseparables. Su negativa a colaborar con este trabajo de investigación supuso una indiscutible pérdida. No fue posible conocer, a través de esa vía directa, las vivencias y opiniones de alguien que, sin lugar a dudas, tenía mucho que decir al respecto. Intenté compensar este vacío a través de “terceras vías” como, por ejemplo, realizando entrevistas a otros compañeros de Eceiza, pero siempre me quedará ese vacío.
8. Ver, por ejemplo, ANGULO, J., HEREDERO, C.F., REBORDINOS, J.L., Elías Querejeta: la producción como discurso, Filmoteca Vasca/Fundación Caja Vital Kutxa, 1993. Afirma el propio ECEIZA, p.76: “Hasta los 21 años se genera una especie de intensa amistad adolescente. Eso va a matizar todo lo que yo voy a decir de mi experiencia con Querejeta. Es inseparable de un momento en el que prácticamente somos uno solo. No es que uno produzca a otro, sino que dos personas producen unas películas que uno de ellos va a dirigir. Es más, una relación de amor que una relación entre productor y director, porque esa relación no se estableció hasta muchos años después”.
En el capítulo de los obstáculos insalvables con los que se encontró este trabajo de investigación debo dejar constancia, también, de la enorme dificultad de documentar la larga etapa del exilio mexicano de Eceiza. No fue posible seguir el rastro administrativo completo de sus películas mexicanas. Fueron producidas entre la Presidencia de Luis Echevarría (Mina, viento de libertad) y la de José López Portillo (Complot mongol) cuando la producción todavía estaba estatalizada. Y ahí radica justamente la imposibilidad de acceso con la que me encontré. Ambas películas fueron producidas por Conacite Uno, productora principal del Estado que, más tarde, en el mandato de López Portillo desapareció. Lo mismo sucedió con los estudios en los que se rodaron las películas: Churubusco Azteca. Seguir la pista de las películas producidas en esta etapa y de la documentación que generaron fue una empresa muy difícil que solo pude compensar, y en parte, gracias al archivo personal del propio Antxon Eceiza y a alguna escasa documentación que hallé tanto en la Cineteca Nacional, como en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de México.
Estos caminos y vericuetos recorrí a lo largo de cuatro años, antes de presentar mi Tesis de la mano de Santos Zunzunegui. De ello, hace ya unos cuantos años. Que ahora haya decidido publicar la Tesis, con las modificaciones aludidas anteriormente, se debe al ofrecimiento que en tal sentido recibí de la Editorial Shangrila, y que agradezco mucho.
Todo lo demás, queda, en adelante, en manos de los lectores y de las lectoras.
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