LA IMAGEN PROMETIDA
MEMORIA Y BIOPOLÍTICA EN PROMESAS DEL. ESTE, DE DAVID CRONENBERG
José Miguel Burgos Mazas
Promesas del Este (David Cronenberg, 2007)
Introducción
Como ejemplo de un giro definitivo hacia el marketing y la promoción, la producción de David Cronenberg titulada Promesas del Este (Eastern Promises, 2007) ha sido marginada a la nómina de las películas “interesantes”. Sin embargo, el paso del tiempo no ha impedido que la cinta conserve buena parte de su interés, hasta el punto de situarse en el centro del debate no solo cinematográfico sino también político-filosófico. Desde Una historia de violencia hasta Promesas de Este, Cronenberg ha depurado al máximo su tradicional obsesión por la materialidad orgánica en favor de una ficción que asigna al cuerpo su nuevo lugar en un mundo interconectado. En este sentido resulta asombrosa la capacidad del filme para iluminar retrospectivamente y con sutiles guiños cinéfilos la necesidad de reactivar el género de mafias bajo otra clave: mientras en Coppola, incluso en Scorsese, los lugares asignados a las cenas, la comida o la familia aparecen como reductos cargados de aparente humanidad, en Promesas del Este, un filme enfáticamente consciente de la atomización individualista tras la caída del Muro, esos lugares emergen como espacios que, pese a presentarse como espacios de socialización amables, no solo se limitan a constatar la corrupción y descomposición natural-corporal sino que ponen de relieve la lógica asesina que los sustenta. Esta característica, que en la primera fase de su obra toma la forma de irreversible descomposición de la materia (La mosca o Inseparables), y en la era virtual (Crash y ExistenZ) corrompe la vida en la pantalla de un ordenador, adquiere aquí una dimensión estrictamente política: donde la armonía simbólica es incapaz de resistir y la cámara solo puede dar testimonio de la caducidad corporal (Videodrome), Promesas del Este deviene, sin olvidar la connotación física de algunas de sus escenas, un juego político siniestro, iluminado desde su propia lógica interna.
En el drama clásico, la acción sacrificial del héroe se somete a un orden de representación que regula narrativamente la experiencia de la muerte y de ese modo hace posible la conciliación y el reconocimiento en un correlato necesario del origen. Como suele ocurrir en este tipo de dramas, la acción del héroe está orientada hacia una falta situada en el pasado (un haber sido –Gewesen), de la que una metafísica del tiempo que construye una relación lineal y continua entre presente y pasado debe dar cuenta de modo estable y satisfactorio. Por el contrario, películas como Promesas del Este no solo iluminan los efectos políticos que ese proceso constituyente trae consigo sino que ofrecen un esbozo muy riguroso del tipo humano que la hace posible. Frente a productos audiovisuales que alientan formas de gobierno que postulan una victoria directa de la vida frente a la muerte, la obra de Cronenberg hace de la experiencia de la muerte en sus distintas formas la matriz de la vida social y la convivencia entre los hombres. La composición, la inmediatez de imágenes explícitamente violentas, así como la ingravidez de su puesta en escena, delinean figuras y situaciones en las que la muerte, lejos de conformar un horizonte último, aparece como una instancia superable, capaz de dispensar un orden estable y duradero para la comunidad.
Por lo tanto, lo que inicialmente pretendía absolver a lo humano de su falta de fundamento –la grieta existencial que lo circunda–, se vuelve en el filme el “fundamento” mismo de una práctica que, tras diversos avatares, termina convirtiéndose en una praxis criminal. Una vez interiorizada como defecto y falta, la nada patentada debe ser neutralizada mediante un dispositivo regulador que en lugar de asumir su papel de mediador social no hace otra cosa que reproducir ese vacío en tanto no logra ofrecer a esa nada un carácter originario y no derivado. En la medida que no se comprende el estatuto de esa nada como un dato originario sino como una pérdida de la que hay que protegerse, cualquier tentativa de afrontar la nada supone la reproducción infinita de la misma.
En este preciso sentido, el caso particular de Promesas del Este no solo ilumina la lógica, el funcionamiento y los efectos existenciales y políticos del nihilismo cotidiano, sino que pone de manifiesto, de forma inédita, el tema que desde siempre ha ocupado a un cineasta como Cronenberg y que no por casualidad es síntoma inequívoco de nuestro tiempo: en nuestra contemporaneidad, lejos de poder ofrecer un fundamento a la vida entera de una comunidad, el mecanismo del sacrificio que regula la construcción del mito del origen de las comunidades queda sin cumplimiento, y por consiguiente, en la necesidad de justificar su violencia produciendo más violencia.
Pero si otras películas del género fijaban su atención en la descripción de estas prácticas con el fin de generar conciencia acerca su existencia o de mostrar la belleza tentadora del crimen, Promesas del Este lo hace desde una clave diferente. Tanto su concepción general como su composición anuncian de qué modo toda tentativa de construir y cerrar una comunidad en la praxis de una institución sacrificial deviene hoy una política de los cuerpos y el fundamento mismo del crimen. Buena parte de la imaginería puesta en escena por Cronenberg muestra el proceso de investidura por el cual Semyon, el jefe de los “Vory V Zakone”, pasa a ser el soberano único. Se trata de una operación que trasforma a un individuo concreto en soberano y a este en unidad que ofrece visibilidad a lo que de otra manera no sería nada: la comunidad.
La memoria como dispositivo biopolítico
El principio representativo, concebido como el instrumento que confiere presencia a lo que permanece ausente, no solo es el que rige el orden de las acciones que la secta mafiosa trata de imprimir sino aquel que propaga el vacío que en vano trataba de controlar. Toda la celebración vacua pero esplendorosa que se evidencia en la ostentosidad de las fiestas de la mafia rusa proporciona a la comunidad la imagen de un “nosotros” compuesto por individuos completos, de vidas aparentemente satisfactorias, enteramente resueltos en sí mismos.
En la medida en que de este modo se procura un importante estadio de perfección, reaparecen imágenes y expresiones que se asocian a las de totalidad, plenitud, deseo cumplido, solo que ahora iluminadas en su propio proceso formativo. En el centro de ese proceso de investidura se encuentra la práctica renovada del sacrificio, un leitmotiv plenamente reconocible en la trayectoria artística del autor canadiense. Incluida Promesas del Este, toda la obra de Cronenberg, desde La mosca hasta Una historia de violencia, trata de poner de manifiesto lo implicado en el doble fondo de los actos marcados por la lógica del sacrificio: lo que normalmente queda encubierto por el proceso sacrificial, es decir, la violencia y el conflicto fratricida, no solo queda marcado y excluido mediante el signo de la prohibición y olvido, sino que a la postre es lo que proporciona a la comunidad la ficción de un origen que indulta a sus individuos de su falta originaria y funda la vida de una comunidad [...]
