STALKER O EL EVENTO
Luis Miranda
Stalker (Andréi Tarkovski, 1979)
Tres hombres se introducen en un área prohibida. Ese lugar conocido como la Zona habría sufrido años atrás el impacto de algo, tal vez un meteorito, y se dice que desde entonces suceden allí cosas extraordinarias. Se habla incluso de una Habitación entre las ruinas, dotada con el poder de cumplir los deseos de quienes acceden a su interior. A aquellos que se dedican a guiar (ilegalmente) a los visitantes hasta el lugar se los denomina stalkers. De ellos –de sus motivaciones y de sus penurias– también se cuentan historias extrañas.
Las ideas de la Zona y del oficio ilegal del Stalker son el núcleo de la novela Picnic extraterrestre, de Arkadi y Borís Strugatski, publicada en 1972. (1) La película Stalker, concebida y dirigida por Andrei Tarkovski entre 1977 y 1978, toma esas dos ideas y condensa los episodios del relato original en uno solo protagonizado por tres individuos. (2) A dicho episodio le precede un largo segmento en el mundo “exterior” con los prolegómenos matinales de la excursión, y la película se cierra con unas escenas del retorno al atardecer, a modo de epílogo. Pero la diferencia con el texto literario es, sobre todo, de sentido. De hecho, el ejercicio de condensación argumental se corresponde con un ejercicio nítidamente tarkovskiano de condensación alegórica.
1. Arkadi y Borís Strugatski: Stalker. Picnic extraterrestre, Barcelona: Gilgamesh, 2015, p.169, traducción directa del original ruso a cargo de Raquel Marqués. En ediciones previas el título aparece traducido como Picnic en el camino. Al parecer, el relato fue inspirado por el Accidente de Kyshtim, que tuvo lugar en septiembre de 1957 en una planta de producción de plutonio para armamento situada en el óblast de Cheliábinsk. La adición del término “Stalker” se debe al mayor relieve, en todos los sentidos, de la película con respecto al original literario, aunque es posible que haya hoy más personas que asocian el título Stalker con un video-juego basado en la novela, y no con el filme de Tarkovski. Es pertinente añadir que el marketing cultural asociado tanto al filme como al texto literario en sus reediciones posteriores desde los años ‘90 enfatiza sistemáticamente su presunto valor de anticipación al desastre nuclear de Chernóbil. Nada es más explícito respecto de esa explotación del desastre que el video-juego antes mencionado, cuya primera entrega en 2007 llevaba el inequívoco título S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl.
2. En realidad, la excursión parece concebida a partir de la fusión de algunas situaciones discretas del primer capítulo del libro, en la que el Stalker Redrick Shukhart guía a un científico en una visita legal a la Zona. Y del cuarto y último capítulo, cuando años después se interna con fines de contrabando, en compañía de un aprendiz en busca de un objeto que, según se dice, cumple los deseos. Ambos compañeros, el científico y el aprendiz, tendrán un final nefasto en sus respectivas visitas. El filme reduce las peripecias de la novela a una sola aventura iniciática en la que, en realidad, suceden pocas cosas. Para el guión se contó con la muy sacrificada colaboración de los Strugatski.
El primer y más evidente rasgo alegórico se halla en el diseño de sus personajes, asolados por un pesar cuyo origen, extrañamente, podríamos atribuir a una disconformidad de fondo entre sus conciencias y el estereotipo que cada uno de ellos representa. Los tres protagonistas no se conocen entre sí y se nombran uno a otro como Stalker, Escritor y Profesor. El primero, sumido en un estado de nerviosismo que alterna la desesperación y la esperanza, no solo es el guía sino el portador de una creencia; el segundo es un intelectual escéptico, irritable e irritante; y el tercero, ceñudo y distante, es un científico poco inclinado a la conversación. De entre todas las variantes introducidas por la película con respecto a la novela, la de su trío de personajes quizás sea la que muestra una voluntad de clausura alegórica, sustancialmente distinta a la que el libro mantiene entre líneas, cuya característica más definida es precisamente establecer la personificación de unos estereotipos como punto de partida del sentido del filme, pero también como prisión; un estado de cosas –modos de ser, pensar y sentir– ante el cual la Zona ofrece una promesa de libertad, o cuando menos, un ilusorio respiradero.
Creada por lo que, al menos en la más reciente traducción del libro al español, se denomina como una Visitación extraterrestre, la Zona será en la película un destino de peregrinación, cuando en el texto original es un área de saqueo. El Stalker de Picnic extraterrestre no es un explorador ni un místico, sino un contrabandista escaso de escrúpulos; un tipo duro y resentido, consciente de ser el tonto útil de un tejido de corrupción generalizada. Esta faceta noir de la novela desaparece por completo en el filme, donde el protagonista aparece como un pobre hombre arrebatado, un adicto a la posibilidad de iniciación que la Zona promete. Asimismo, los inmanejables residuos extraterrestres a los que alude el texto son sustituidos en la película por restos de presencia humana anegados en un terreno que el agua y la vegetación han hecho suyo. En la novela, las trampas del lugar son quizás restos de un “pícnic” de alienígenas descuidados, pero la Zona de Tarkovski es más bien un paisaje de ruinas terrícolas cuyas mutaciones se desencadenan en función del sujeto visitante. La Zona de Tarkovski funciona por tanto como un sistema antrópico, reactivo al alma del ser humano que pasa por allí, aunque de un modo menos directo y literal que el océano pensante del planeta Solaris en la película homónima de 1972.
Pero si la Zona se ha convertido con los años en algo parecido a un mito cultural, es ciertamente por dos cosas que, hallándose en germen en la novela, adquieren en el filme una formidable potencia de sentido. En primer lugar, la Ruina como espacio no solo metafórico sino, en un sentido más amplio, “mental”; incluso como miniatura, figuración a escala de un mundo extrañamente plástico, adaptable a las rutas del espíritu.
La segunda aportación del filme a la Zona es menos tangible, pero le otorga su dimensión simbólica primordial: su condición de Evento que fija un antes y un después.
En efecto, la comparación con el imaginario fanta-científico de los Strugatski es esclarecedora. Allí la Visitación es una cura de humildad, más bien una sustracción que un regalo: la evidencia del imposible contacto con seres de otro mundo. La Visitación deja atrás tan solo un yacimiento repleto de dispositivos incomprensibles que sugieren el dominio de unas leyes de la física desconocidas, y por ello dotados de una potencia de causa cuyos efectos son enigmáticos y a menudo terribles. La Zona de los Strugatski y la del filme representan de hecho una catástrofe para la fe científica.
Es característico de la ciencia-ficción clásica apuntar directamente al ámbito de la causalidad e imaginar qué leyes siguen estos extraños dispositivos que generan tan extraños efectos. Pero en la película, el misterio de la Zona reside precisamente en que el enlace de causas y efectos es siniestramente “humano”, es decir, aparentemente intencional y en consecuencia arbitrario. Se diría incluso que esa es la “buena nueva” que trae consigo: la suspensión de una causalidad previsible. El Evento implica de hecho una correspondencia estructural entre el origen y las propiedades de la Zona. En la novela, el lugar es tan solo la huella de algo extraterrestre que hizo “acto de presencia”. En la película, la naturaleza de ese acto y de su agente parecen indiscernibles –¿un meteorito u otra cosa? ¿Era algo vivo o algo inerte? Ahora bien, además de ser huella, la Zona es también presencia en sí misma (pero ¿de qué?). El Evento es entonces intuido como misterio ontológico y temporal: instante elevado a la categoría de mito, pero también instancia sobre la cual se deposita la posibilidad y la esperanza del Milagro, aun cargado de terribilità.
Como en los viejos mitos, la ruta que se inicia desde los límites exteriores, donde termina la línea férrea, hasta llegar a la Habitación milagrosa, dispone sus trampas (castigos) para el neófito. El Evento se bifurca en eventos que aquí solo se perciben por sus efectos, a lo largo de un recorrido que es siempre un rodeo y nunca el mismo. Se dice que quien entra en esa estancia puede ver cumplidos los anhelos más profundos del corazón; pero el lugar, cuando finalmente es alcanzado, más bien parece un gran tabernáculo vacío. El único evento, lo único que allí se hace presente, es una suave y eventual lluvia.
De nuevo como en los mitos, el sentido de la iniciación están en la ruta y no en la meta. Y para trazarla no valen mapas ni estadísticas, ni mediciones ni cuantificación: no hay leyes discernibles sino un supuesto principio general de mutación. La Zona sería una mega-entidad que absorbe la identidad. Incluso podríamos ver la Zona como intuición pura, intuición trascendental [...]
