EL ARTE DE LA DESPEDIDA
LAS TRES ÚLTIMAS PELÍCULAS DE INGMAR BERGMAN
Aarón Rodríguez Serrano
La foto de Ingrid von Rosen en Saraband (Ingmar Bergman, 2003)
00. Una introducción, a modo de recuerdo
Todavía somos muchos los que recordamos a Doménec Font.
Se nos permitirá que redactemos las siguientes páginas en honor a su memoria. En primer lugar, porque durante los años de redacción de la tesis, en los veranos de la Cátedra de Valladolid, cuando la buena salud y la inconsciencia nos permitían fumar mucho y dormir poco, uno manejó con mucho ahínco aquel libro, La última mirada: Testamentos fílmicos (Font, 2000), del que aquí pretendemos ofrecer una especie de ampliación, una nota a pie, un redondeo a propósito de lo que el propio Font escribió sobre Bergman. En segundo lugar, y no menos importante, porque nos parece sensato que en este celebrativo número 40 de nuestra revista Shangrila se recuerde también su buen hacer y, por qué no decirlo, la herencia recibida tanto de sus textos como de la propia Ediciones de la mirada.
01. Rodar después del amor y de la muerte
El 20 de mayo de 1995, tras una agonía que se había ido prolongando desde hacía varios meses (1), Ingrid von Rosen fallece en la habitación 310 de la clínica Sophiehammet, en Estocolmo. Esa misma noche, Ingmar Bergman escribe en su diario personal: “De lo que he podido ver, su rostro estaba sereno, hermoso, suave. Quizá un poco duro. La boca todavía levemente abierta. Lloro. La he llamado. La he acariciado y la he besado. Su cuerpo todavía estaba cálido. Parecía que respirase” (Bergman y von Rosen, 2004: 254).
1. Todas las anotaciones biográficas de este periodo están extraídas de los Tre Diari consignados en Bergman y von Rosen, 2004.
La obra del ultimísimo Bergman debe leerse obligatoriamente dirigida, marcada por ese suceso terrible. En muchos aspectos, Ingrid podría considerarse la gran compañera de su vida. (2) Quizá su relación no tuvo el impacto mediático ni creativo que implicó el encuentro con Käbi Laretei, por no hablar de la fundamental imbricación entre rostro, cuerpo y escritura fílmica que desplegó durante varias décadas junto a Liv Ullmann. Al contrario que los sonadísimos romances con Bibi Andersson, con Harriett Andersson o con Gun Grunt –por citar apenas unos pocos–, la figura de Ingrid von Rosen permanece siempre opacada, silenciosa, extrañamente secundaria en una tumultuosa biografía sentimental cuyo impacto cinematográfico todavía está por topografiar con cierta seriedad. Su historia con Ingrid von Rosen, al contrario, atraviesa varias décadas y todo tipo de tormentas afectivas: el comienzo de su romance clandestino el 12 de diciembre de 1957, el nacimiento de su hija no reconocida María von Rosen apenas dos años después (el 19 de abril de 1959), su matrimonio oficial en 1971 y, finalmente, el fallecimiento de ella en 1995. En términos filmográficos, la relación entre Ingrid e Ingmar –por más que hubiera, sin duda, muchas otras mujeres, maridos, hijos, matrimonios, romances y rupturas de por medio– atraviesa, literalmente, todos los títulos rodados por el director sueco desde En el umbral de la vida (Nära Livet, 1958) hasta El último grito (Sista skriket, 1995), cuyas últimas etapas de producción coincidieron con la enfermedad de ella. Únicamente por esto, cualquier historiador tendría que tomar sus últimas tres películas, en sí mismas, como una especie de anomalía: fueron, dicho claramente, las únicas películas que Bergman rodó en su vida sabiendo positivamente que no serían contempladas por la mujer amada.
2. Hemos desplegado ampliamente esta idea en el trabajo Lo que demasiados hombres nunca te dijeron: Ingmar Bergman/Ingrid von Rosen, que esperamos poder subir en los próximos meses a la plataforma audiovisual Youtube.
Sin embargo, no hay que confundir lo que sigue con una suerte de narración romántica ni con una de esas apresuradas biografías estomagantes que intentan encontrar la clave del autor en sus asuntos de alcoba. Antes bien, la pregunta que flotará en las siguientes páginas es, muy precisamente, cómo la concreción de la forma fílmica, la propia escritura cinematográfica, tiembla o evoluciona en torno a la experiencia del duelo.
Inmediatamente después de la muerte de Ingrid von Rosen, Bergman dirigió un pequeño cortometraje televisivo, Harald & Harald (1996). Se trata de una pieza cómica intranscendente, una de las habituales soflamas del sueco contra los críticos culturales, solucionada de manera precipitada con una planificación que fingía los planos frontales y ligeramente escorzados de la realización televisiva. Sería necesario esperar todavía un año para que Bergman acometiera un largometraje completo, y tras él, otras dos piezas mayores con las que cerraría su trayectoria: En presencia del payaso (Larmar och gör sig till, 1997), Creadores de imágenes (Bildmakarna, 2000) y, por supuesto, Saraband (2003). Sin duda, sería muy precipitado –y ciertamente pueril– señalar que la muerte es el hilo conductor que une las tres propuestas. Antes bien, las tres películas parecen funcionar como una suerte de resonador misterioso en el que diferentes operadores textuales que emergen del pasado de Bergman van hilvanándose en una especie de red rizomática de vías muertas: la música de Schubert en las dos primeras, el incesto en las dos últimas, la pregunta por la monstruosidad de los creadores en las tres, el retorno a los orígenes del cine, la nostalgia, el suicidio… a poco que uno cometa la imprudencia de dejarse caer en ellas, las tres películas funcionan como una suerte de salvaje centrifugadora de toda la obra bergmaniana en la que, como en ningún otro lugar, acaba siendo palpable ese agujero central, ese vacío sobre el que siempre se asienta todo discurso. Una falta [...]
