3. Michelangelo Antonioni y la incomunicación
(fragmento inicial)
La noche (Michelangelo Antonioni, 1961)
Las imágenes tras las imágenes
El cine de Antonioni es un cine de imágenes. El poder evocativo de estas se aprecia, constantemente, en el devenir de los filmes. Conmueven, interpelan, establecen distancias, se acercan sigilosamente, inquietan… en definitiva, no solo lo articulan todo, sino que lo constituyen. Y es que, en su obra, las imágenes son lo esencial, hasta el punto que podemos afirmar que el realizador pensaba en imágenes, es decir, pensaba y definía las películas no solo con ellas, sino a partir de ellas. A su entender, la mirada era esencial, pues comprendía el acto de ver como un acto generativo, tal como puede extraerse de las siguientes palabras:
Esta es una ocupación de la que nunca me canso: mirar. Me gustan casi todos los escenarios que veo: paisajes, personajes, situaciones. Por un lado, es un peligro, pero por otro es una ventaja porque permite una fusión completa entre vida y obra, entre realidad o irrealidad y cine. (167)
167. ANTONIONI, Michelangelo, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, Venezia: Marsilio Editori, 2009, pp.60-61.
El modo de acercarse a la realidad y de construir la del filme debe resultar, por consiguiente, del acto de la mirada, de ahí que el cineasta considerase que cuando realmente nace una película es mientras se rueda, estimando el trabajo del guion como una fase necesaria pero transitoria, intermedia. Es más, incluso la valoró como una etapa cansada, pues consiste en describir con palabras provisionales “que luego ya no servirán más, las imágenes, y esto ya es antinatural. La descripción solo puede ser genérica o incluso falsa porque se trata de imágenes que muy a menudo carecen de referencias concretas”. (168) Ello no implica, evidentemente, que el realizador no conceda valor a la escritura del filme, pues no en balde es el autor de todos los temas de sus películas. Y resulta especialmente significativo que trate esta cuestión en dos direcciones: el rebelarse y el revelar. En una entrevista con André S. Labarthe para la revista Cahiers du Cinéma, en octubre de 1960, sostuvo que, en el origen del cine, así como en cualquier otra de las artes, se halla una rebelión del artista contra lo real, empleando las palabras de Camus. Pero de esa noción deriva la segunda citada, pues le permite interrogarse acerca de qué consideración tienen los medios a través de los cuales la realidad se revela. De este modo, estima que un cineasta puede hallar el asunto que le interesa en una novela, en una crónica o en su imaginación, pero lo que cuenta es de qué modo lo aísla, lo estiliza y lo hace suyo, de ahí que él siempre haya escrito el tema de sus películas. (169)
168. ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.65.
169. LABARTHE, André S., “Biofilmographie de Michelangelo” en Cahiers du Cinéma, nº 112, octubre 1960, p.2.
La cuestión de la importancia de la mirada en Antonioni ha sido ampliamente estudiada por Lorenzo Cuccu, quien sostiene que la tensión interna que el cineasta concede a las imágenes no puede derivar únicamente, o ser reducida, a su simple función en el seno del argumento, describiendo su mirada como distanciada, alejada; es decir, como una manera de ver en la que las estructuras o articulaciones espacio-temporales tienen una función de corte autorepresentativo, en la medida en que sirven para convertir en perceptible la experiencia que tiene el director con el mundo visible. (170)
170. CUCCU, Lorenzo, La visione come problema: Forme e svolgimento del cinema di Michelangelo Antonioni, Roma: Bulzoni, 1973; CUCCU, Lorenzo, Antonioni: Il discorso dello sguardo: Da “Blow Up” a “Identificazione di una donna”, Pisa: ETS Editrice, 1990.
En el marco de otra entrevista, en este caso con Pierre Billard para la revista Cinéma 65, se incidió de nuevo en el asunto visual en relación a la escritura de un filme. Se le preguntó si para él la redacción del guion tenía que ver con la construcción de la línea dramática, el aspecto visual de la obra o el estudio de los personajes, y respondió que, a su entender, el aspecto visual estaba estrechamente vinculado al temático en tanto que casi siempre sus ideas le venían a través de las imágenes. Por ello, el problema era filtrar la acumulación de estas y revisar individualmente cuáles servían a aquello que le interesaba en cada momento. (171) También en esta dirección es interesante tener presente que, cuando Aldo Tassone le preguntó si alguna vez se había planteado convertirse en escritor en tanto que escribía muy bien, él contestó que escribir le divierte y aludió a algunos de sus escritores favoritos, como André Gide o Joseph Conrad, pero terminó afirmando que a él se le ha dicho muchas veces que es un formalista y, sobre ello comentó lo siguiente:
Siempre he cuidado la forma, no puedo negarlo, lo que no llego a entender es por qué no hay que hacerlo. Si transformas un objeto en una imagen, no es solo una cuestión de forma, es una cuestión mucho más sutil, que afecta a la relación de las cosas con el aire, de las cosas con el mundo. El mundo es el concepto que siempre está presente en una imagen: el mundo de las cosas que se ven y el mundo de todo lo que hay detrás. (172)
171. BILLARD, Pierre, “Voix off: Michelangelo Antonioni (entretien)” en Cinéma 65, nº 100, noviembre 1965; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.129.
172. TASSONE, Aldo, Parla il cinema italiano, Milán: Il Formichiere, 1979-1980; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.188.
Y de aquí se desprende una idea fundamental, tanto para comprender el pensamiento de Antonioni como para analizar con justeza sus propuestas: no solo le interesan las imágenes en sí, sino lo que hay detrás, lo que se halla en el reverso de estas. Y… ¿qué hay tras una imagen? Pues otra imagen. En sus palabras:
Sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y debajo de esta otra hay otra todavía, y de nuevo hay otra debajo de esta última. Hasta la verdadera imagen de esa realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad. El cine abstracto tendría entonces su propia razón de ser. (173)
173. ANTONIONI, Michelangelo, Sei Film, Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso, Turín: Einaudi, 1964, p.XIV.
Al reflexionar sobre esta idea de las imágenes tras las imágenes, en aquello que ocultan o qué es lo que se esconde tras ellas, es inevitable pensar en Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow-Up, 1966) y en esa incertidumbre, placer e inquietud que provoca la imagen latente, consustancial a la fotografía analógica. Pero no es necesario acudir a un título en concreto para aproximarnos a este tema, pues de alguna manera podemos decir que este planea en la propia concepción cinematográfica del realizador, de ahí que sus imágenes susciten un misterio, se constituyan en un enigma. Es precisamente la fuerza que se halla tras ellas la que se advierte al mirarlas, captando su misterio. Se manifiesta la idea de la tensión existente entre la realidad y la apariencia, pues la imagen última, la que se encuentra al fondo de la realidad –pues esta es una suerte de juego de muñecas rusas–, jamás nadie podrá verla porque no se puede acceder a ese absoluto que resulta tan misterioso. Por eso las imágenes convocan unas a otras y llevan más allá. Todo esto podría conducirnos a una lectura que abrazara lo trascendente, pero nos alejaríamos de los propósitos del cineasta, pues a pesar de que, de entrada, pueda parecer una paradoja, donde cree que este misterio se revela en mayor medida es en la materia: en la materia más absoluta, en lo más físico, pues es ahí donde detecta que se esconde la cara oculta de lo real. Esta idea, que recorre su pensamiento sobre el cine y la imagen, además de manifestarse en sus películas, se encarna de manera muy evidente en su faceta como pintor, tal como atestigua su serie Le montagne incantate, que empezó a pintar en 1978. Sin embargo, de momento solo dejamos apuntada esta cuestión, pues la relevancia de la materia y cómo esto conlleva que tome un camino que tiende o apuesta por la atracción, es una idea que consideraremos al final de este capítulo, así como también valoraremos el interés de sus simetrías plásticas en conexión con su deseo de aproximarse a la abstracción y a la idea del vacío.
En cambio, en este punto se antoja fundamental evaluar su método de trabajo, pues el hecho de que cediese tanta importancia a las imágenes implicó que las obras las construyera dando acomodo a la improvisación y estas se articularan en función de las relaciones que tejían con el ambiente. De esta manera, podríamos decir que el filme se configura en el acto, es decir, en el propio rodaje, pues sus anotaciones y previsiones tienen sentido como un punto de partida, pero no pueden ser conclusiones de algo que todavía no ha empezado a existir como tal. Su procedimiento consistía en leer por la mañana aquello que tenía que rodar, pues ya se sabía de memoria el guion, y al llegar al lugar del rodaje pedía a los demás que se marchasen por el tiempo de un cuarto de hora o veinte minutos para probar los movimientos de cámara y resolver la secuencia en su dimensión técnica. De este modo, luego no era necesario repetir las tomas, “no es que ruede varias veces o cambie, no tengo dudas sobre la posición de la cámara. Evidentemente son problemas que me planteo, pero los resuelvo inicialmente y no los cambio más. Evidentemente, los movimientos de la cámara no se pueden resolver en la mesa, hay que pensarlos con la cámara” y empleaba siempre el Dolly, incluso para hacer un encuadre fijo. De esta manera, “sigo a los personajes con el movimiento que he imaginado y controlo si está bien corrigiendo eventualmente donde hay algo que no funciona”, pensando el encuadre detrás de la cámara. (174) La razón es obvia, pues a su entender, el encuadre era algo plástico, figurativo, y por ello no entendía que pudiera definirse antes de filmar propiamente, pues el hecho de que el personaje aparezca en una posición u otra, desde un lado u otro implica, también, un significado concreto.
174. SIN AUTOR, “La mia esperienza: Colloquio con Michelangelo Antonioni” en Bianco e Nero, nº 6, junio 1958; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, op. cit., pp. 8-9.
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