2. Robert Bresson y el suicidio
(fragmento inicial)
Mouchette (Robert Bresson, 1967)
El molino ya no está, pero el viento sigue todavía.
Vincent Van Gogh, Cartas a Theo (1914)
El cinematógrafo: la vida y la muerte a través de imágenes insignificantes
La vida y la muerte son dos temas que encontramos en repetidas ocasiones en la obra de Robert Bresson, es decir, en su propuesta del cinematógrafo. De hecho, podríamos llegar a afirmar que en todos sus filmes la muerte tiene un peso señalado y el suicidio, en particular, se plantea en cinco de sus trece largometrajes. En el presente texto repararemos en este asunto porque consideramos que, a través de él, se evidencian las diversas características del cinematógrafo y nos permiten comprender a la práctica, o a través de su filmografía, de qué modo valoraba cuestiones sustanciales como lo real, el enigma o el azar, entre otras, así como transitar por su obra sin caer en el error de valorar únicamente sus primeros filmes y, por consiguiente, hacer extensiva a toda su producción la máxima del “todo es gracia”, cuando en realidad sus realizaciones más tardías son demasiado sombrías para poder dar acomodo a cualquier tipo de luz salvífica.
Por ello, en primer lugar, nos acercaremos a sus ideas y planteamientos, así como valoraremos su concepción del cinematógrafo y, por ende, su definición de una puesta en escena sumamente depurada a partir de los principios de la fragmentación y de la repetición, así como plagada de elipsis y de imágenes vacías, desnarrativizadas. Tras una breve introducción para asentar las ideas principales, a continuación nos detendremos en cómo aborda el tema del suicidio en particular y cómo, a través de este asunto extremo, que supone encarar el deseo de vida y de muerte, se pone en marcha el engranaje de teorías en las que el director sustenta su concepción del cinematógrafo. Y, puesto que focalizaremos la atención en las propuestas que abordan el suicidio, eso implica que tomaremos en consideración cinco títulos, a saber: Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Cuatro noches de un soñador (Quatre nuits d’un reveur, 1971), El diablo, probablemente (Le diable, probablement, 1977) y El dinero (L’Argent, 1983). Si tenemos en cuenta su filmografía, antes de realizar estas películas ya había dirigido el cortometraje Affaires publiques (1934) y los largometrajes Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943), Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du Bois de Boulogne, 1945), El diario de un cura de campaña (Journal d’un curé de campagne, 1951), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), Pickpocket, El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) y Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966). Son filmes, pues, que corresponden a la segunda mitad de su obra, a la que también deberíamos añadir Lancelot du Lac (1974), en el que la muerte rezuma en múltiples planos y culmina en un final magistral, aunque en él no aparece el suicidio.
Como anticipábamos unas líneas más arriba, precisamente los títulos que valoraremos permiten abordar o replantear cierto encasillamiento de la obra de Bresson a una determinada concepción cristiana, así como evidencian cuestiones clave del sistema creativo del cineasta. Sin embargo, para poder considerarlos en profundidad, es necesario establecer, aunque sea de manera sucinta, en qué consiste su idea del cinematógrafo y algunas de sus principales características, si bien luego profundicemos en ello gracias a cómo plantean el suicidio estos filmes en particular.
Así, debemos especificar que Bresson creó un sistema propio, a menudo también definido como anti-sistema y que se concreta en lo que entiende como el cinematógrafo. Este se opone de manera clara al cine, pues a su parecer el segundo no es más que teatro fotografiado, en la medida en que el espectador asiste a una suerte de espectáculo fotografiado que emplea actores, puesta en escena y decorados, es decir, navega en la falsedad. El cinematógrafo, en cambio, debe ser lo contrario, pues no debe emplear actores sino modelos, así como abandonar los decorados, la puesta en escena y la falsedad en pos de aproximarse a lo real. Toda esta teoría la pone en práctica en su obra, así como también la expresa en las entrevistas y la recoge de manera preclara en su obra Notes sur le cinématographe (33), publicada por vez primera en 1975, aunque ya empezó a trabajar en ella tiempo atrás. Se trata de un libro que recoge sus pensamientos, sus ideas sobre el cinematógrafo y lo hace como si se tratara de sus ideas en bruto, comunicadas mediante frases o breves párrafos y no subsumidas dentro de una redacción más extensa, empleando incluso mayúsculas o cursiva en función de lo que quiere enfatizar. Sobre cómo el cinematógrafo debe operar, existen dos citas clave:
33. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, París: Gallimard, 2019.
EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS. (34)
Nada de actores.
(Nada de dirección de actores.)
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes.)
Nada de puesta en escena.
Sino el uso de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores). (35)
34. Ibid., p.18.
35. Ibid., p.16.
Se trata, por consiguiente, de substituir ese simulacro de realidad que propone el cine por lo real puro mediante una escritura de imágenes en movimiento y de sonidos, de modo que el acento debe recaer en estos elementos que, a su vez, tienen que carecer de significado en sí mismos. Es decir, no debe pensarse en una imagen o en un sonido por el interés que puedan tener en sí mismos, aislados, sino por el sentido que nace de ellos cuando están en relación, en contacto, con los demás. Y así es a causa de lo siguiente:
Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes tal como un color al contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación. (36)
36. Ibid., p.22.
De ahí que también emplee la metáfora del diccionario, pues estima que, en el cinematógrafo, igual que las palabras en estas obras, las imágenes tienen valor en función de su posición y relación. Por ello, es preciso que estas se aplanen, que no tengan sentido en sí mismas, pues en caso de tenerlo, no surgiría una significación en función de su contacto con el resto. Se trata, por consiguiente, de apostar por imágenes vaciadas de significado, es decir, imágenes insignificantes o, como dice Provoyeur, de imágenes desnarrativizadas. (37) Todo esto entraña que el cineasta debe elegir fragmentos de la realidad para poder relacionarlos e interconectarlos con el resto para que surjan significados entre imágenes e imágenes, así como lo mismo se aplica en relación a los sonidos. Sobre esta cuestión resultan esenciales tres de sus afirmaciones publicadas en las Notes sur le cinématographe y que transcribimos a continuación:
37. PROVOYEUR, Jean-Louis, Le cinéma de Robert Bresson. De l’effet de réel à l’effet du sublime, París: L’Harmattan, 2003.
Si una imagen, contemplada aparte, expresa claramente alguna cosa, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobr ella, y ella no tendrá ningún poder sobre las otras imágenes. Ni acción ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo). (38)
Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes). (39)
Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas. (40)
38. BRESSON, Robert, op. cit., p.23.
39. Ibid., p.23.
40. Ibid., p.23.
Asimismo, en relación a esta cuestión de lograr imágenes planas, también debemos indicar que Bresson solo empleó un objetivo de 50mm, pues este le permitía el deseado aplanamiento de las imágenes, es decir, una mayor neutralidad, y es que, a su parecer, no se debe cambiar de objetivo a cada rato porque es como cambiarse las gafas.
En cuanto a la representación bressoniana del suicidio, ya ahondaremos en los procesos que usa para vaciar de significado a las imágenes, ahora aludamos únicamente a que si es preciso que este surja del contacto de unas con otras, es obvio que el montaje debe tener una importancia y presencia fundamentales (“Montaje. Pasar de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo vuelve a florecer”). (41) Por consiguiente, el realizador distingue como dos fases completamente diferenciadas el rodaje y el montaje. La primera implica conseguir una serie de imágenes de la realidad, escogidas en función de cómo luego se colocarán las unas en relación con las otras y, como anteriormente señalábamos, es preciso que estas no tengan un significado en sí mismas, de modo que es necesario recurrir a dos procedimientos para lograrlo: la fragmentación y la repetición. De esta primera etapa obtendremos, pues, material en bruto, sin orden ni concierto. Y así es porque “Rodar no hacer algo definitivo, es hacer preparaciones”. (42)
41. BRESSON, Robert, op. cit., p.89.
42. Ibid., p.105.
El montaje corresponde, por consiguiente, a la fase en la que surge el significado de las imágenes, emerge de su contacto las unas con las otras. Aflora, se revela su significado, como si antes fueran una suerte de imágenes latentes que solo ahora logran tener un verdadero sentido, mostrando algo que antes era invisible. Nos estamos refiriendo, por tanto, a conceptos de gran relevancia ontológica como son la verdad o la revelación y que, sin duda, nos conducen a una trascendencia, si bien esta tiene una raíz eminentemente materialista. Solo así se puede aspirar a alcanzar una categoría estética clásica como es la belleza sin caer en el pintoresquismo –propio, a su entender, del cine, es decir, del teatro filmado–: “La belleza de tu filme no estará en las imágenes (postales) sino en lo inefable que ellas liberarán”. (43) Lo inefable, lo sobrenatural y el enigma son asuntos fundamentales en Bresson en tanto que conectan con su empleo de imágenes insignificantes, desnarrativizadas, así como tienen gran relevancia los espacios intersticiales y todo ello enlaza con la idea de la sustracción y el ascetismo; sin embargo, todo esto lo consideraremos más adelante en relación al corpus del filmes que valoraremos, ahora detengámonos un poco más en los procedimientos de repetición y fragmentación. Manos, pies, fragmentos de cuerpos o detalles precisos conforman múltiples planos en los filmes de Bresson, así como su presentación se muestra de manera continuada y repetida, sumamente reincidente, hasta provocar claramente un extrañamiento al espectador y lo aleja de ese cine, de ese teatro filmado que no quiere interpelarle, sino adocenarle. Unos planos que, por otra parte, no se doblegan al uso convencional de los mismos según el cual prima un eje central, así como tampoco están subordinados al discurso dramático del filme, sino que dan la sensación de mayor autonomía, cobrando el protagonismo que merecen en sí mismos y generando una relevante relación con los precedentes y ulteriores. Asimismo, los movimientos de cámara se reducen al mínimo: la mayoría de los encuadres son estáticos y estima que los travellings y las panorámicas no corresponden a los movimientos del ojo, de tal manera que entrañan una separación entre el ojo y el cuerpo, algo que cabe evitar, pues a su parecer no hay que servirse de la cámara como si de una escoba se tratase. (44)
43. Ibid., p.119.
44. Ibid., p.99.
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