Marx può aspettare (2003)
Esterno notte (2022)
Bellocchio en Marx può aspettare
Esterno notte
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Marx può aspettare (2021)
En julio de 2021, en una peculiar edición del Festival de Cannes aplazado por la pandemia y celebrado de nuevo de forma presencial, Bellocchio es homenajeado con la Palma de Oro de honor del festival. En la velada en que se le hace entrega del galardón, se proyecta su nuevo film, elaborado justo después del confinamiento, con mimbres sencillos: básicamente testimonios a cámara o conversaciones filmadas en forma de diálogo-entrevista entre los familiares del cineasta. En Marx può aspettare, el director da una vuelta de tuerca a uno de sus fantasmas fundamentales: el suicidio de su hermano gemelo Camillo, un tema que sobrevolaba ya alguna de sus obras precedentes, particularmente Gli occhi, la bocca.
Como en su serie Sorelle, pero con un grado menor de experimentación, pegándose más al documental convencional, el director combina diferentes encuentros familiares con fragmentos de sus películas. Las fotografías de él y de sus hermanos de niños se encadenan con las imágenes actuales de los supervivientes: el propio Marco, sus hermanas Letizia y Maria Luisa, esta sordomuda, y sus hermanos Piergiorgio y Alberto. La imagen congelada de su madre, de modo explícito por primera vez en su obra, da paso a un plano del personaje de la madre ciega en Las manos en los bolsillos. El film se abre con una idea que parece cerrar una vez más uno de los círculos concéntricos de la obra bellocchiana.
Pero el film está dedicado a Camillo, y se presenta como una crónica comentada de su vida, que en sus inicios es la del propio director, con lo que al hablar de su hermano malogrado, Bellocchio establece un nuevo juego de espejos que le hace hablar de sí mismo. Él mismo entrevista a sus hermanas mayores que le explican cómo nació tres horas antes que su hermano y cómo este fue bautizado tres veces por el temor de su madre, totalmente piadosa, a que no llegase a sobrevivir. Bellocchio actúa como narrador y guía del documental y articula un montaje, que recuerda inicialmente a Vincere, en el que combina imágenes de archivo, por ejemplo de Mussolini declarando la guerra en junio de 1940, con fotografías de su infancia, en la que dos bebés con la boca abierta, el director y su hermano, parecen sorprenderse ante la diatriba del dictador. Las imágenes de las ruinas de la catedral de Piacenza ilustran la crónica: la familia Bellocchio se trasladó durante la guerra al pequeño pueblo de Castell’Arquato, situado a unos treinta kilómetros de la ciudad. Al término de la guerra, la familia vuelve a Piacenza y Marco y Camillo comienzan a asistir al colegio de San Vincenzo. En 1946, se celebra el referéndum que da paso a la República, provocando un trauma en la familia Bellocchio, tradicionalmente monárquica, sumado al temor religioso por el martirio y el miedo al comunismo.
Bellocchio conjuga algunos recuerdos sensoriales: la primera vez que él y su hermano vieron el mar, el paso por otros colegios, o la mudanza a otro apartamento, más grande, en el que Camillo pasó a dormir con su hermano Paolo, loco, que profería gritos y blasfemias. Este hermano, referente evidente de algunos personajes de ficción del cineasta, como el hermano homicida de La sonrisa de mi madre, es ilustrado en el film, precisamente con fragmentos de Salto en el vacío y por supuesto de Las manos en los bolsillos. El cineasta expresa de forma directa que su casa en aquel tiempo “era un manicomio”. Las intervenciones de los hermanos, Alberto y Marco, trazan las andanzas de Camillo en la adolescencia, y discuten sobre la idea que su padre tenía de él, como un joven poco dispuesto al estudio, que podría labrarse la fortuna con alguna diplomatura técnica. La muerte del padre, en 1956, es glosada en otro momento por los tres hermanos varones supervivientes, mientras Maria Luisa lee el diario de la madre, contraponiendo su visión edulcorada al anticlericalismo del padre, que se negaba a recibir la extremaunción.
A continuación, diversas imágenes de archivo, en color y blanco y negro, muestran a Camillo como un joven corriente, viajando a París o en fiestas con sus amigos. Piergiorgio, venerado editor de la revista Quaderni Piacentini, y Alberto, sindicalista, comentan el desinterés político del benjamín, Camillo, adjetivado como un vitellone en referencia al título de Fellini sobre los jóvenes desocupados de la época (206), que buscaban únicamente divertirse. Tras mostrar algunas imágenes del paso por el servicio militar de Camillo, que remiten inmediatamente a Marcha triunfal (que, no obstante, no aparece citada), una conversación velada entre Alberto y Marco sobre una carta da lugar a uno de los momentos más intensos del film. Camillo le escribe a Marco para pedirle ayuda, quizá para trabajar con él en el cine, expresando su profundo desaliento y desorientación. La imagen en penumbra de un gimnasio muestra al director paseando reflexivo mientras en off se escucha su voz leyendo la carta. ¿Bellocchio respondió la carta? No lo sabe, según les confiesa a sus hijos. En este punto, el film adquiere un carácter melodramático un tanto impostado. Bellocchio parece acusarse a sí mismo y juzgarse ante los espectadores, integrando en un plano sosegado las claves del reality show, desnudándose figuradamente y expiando su culpa ante la cámara.
206. Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953).
Las imágenes del rodaje de I pugni in tasca y todos los acontecimientos posteriores a su éxito, incluyendo algunas fotografías y filmaciones de Camillo en el rodaje en la casa de Bobbio, concluyen con una carta de la madre después de ver el film, que es todo un curioso documento histórico, en que refleja al mismo tiempo su admiración por su hijo director y su rechazo puntual a determinados planteamientos de la película llena de “tipos anormales” y no apta para cualquier espectador. Es el reflejo lúcido y elegantemente escrito de la receptora principal de los dardos de la película, que se combina con un paralelismo cruel: el ascenso de uno de sus gemelos al tiempo que se produce la crisis del otro, comentada en este punto por un psiquiatra, Luigi Cancrini. Camillo, tras estudiar una diplomatura de educación física, trabaja como profesor de gimnasia, lo que no le impide escribir poesías –una de ellas leída por el viejo amigo del cineasta, Gianni Schicchi–, y se muestra terriblemente afectado por el suicidio del cantante Luigi Tenco, popular cantautor de la época, que se pegó un tiro después de que una de sus composiciones no fuese admitida en el festival de San Remo de 1967.
El film abre a continuación un aparte sobre Paolo, el hermano loco y el primogénito, cuyos gritos constantes obsesionaban a Bellocchio según su propia confesión. Las intervenciones del psiquiatra aportan la idea de que la sobreprotección de la madre sobre sus hijos con problemas pudo afectar precisamente a Camillo, el pequeño, falto de atención. Bellocchio se confiesa de nuevo y tras mostrar su éxito en Venecia con China está cerca, cuenta como decidió “dejar de ser un artista burgués”. El título del film, Marx puede esperar, adquiere todo su sentido cuando el cineasta cuenta, en una escena en que aparece con sus hijos, Pier Giorgio y Elena, cómo fue su último encuentro con Camillo. En 1968, en plena efervescencia política, Bellocchio le recomienda a su hermano, sumido en plena crisis, que la única salvación es la lucha revolucionaria, que ese es el medio para su problema existencial. La respuesta de su hermano fue precisamente que, ante sus problemas, “Marx podía esperar”. La frase compone también uno de los diálogos integrado en el filme de Gli occhi, la bocca, en la que Michel Piccoli reprende a Lou Castel, que se confiesa culpable de la muerte de su hermano gemelo.
El documental se adentra entonces en el relato proceloso, por parte fundamentalmente de las hermanas del director, del momento en que la madre encontró el cuerpo de su hijo suicida. En su lógica especular, dado el dramatismo de la reacción de la madre, Bellocchio introduce planos diversos de Il gabbiano, en el que Laura Betti encarnaba a la madre actriz. Después, los hermanos y la cuñada del director, viuda de Tonino, otro de los hermanos, ya fallecido, explican cómo se desarrolló el funeral y el encuentro con la novia de Camillo. El cineasta, como en sus films de ficción, se regodea en el ritual mortuorio, provocando en el espectador cierto pudor, como si uno se adentrase en un secreto familiar ajeno.
La parte final del film, de nuevo en una lógica circular, vuelve sobre la madre, sobre su dolor y su reacción hasta cierto punto delirante, negando el suicidio de su hijo, por su convencimiento ciego en la existencia del infierno. Bellocchio confronta un plano de Emmanuelle Riva, la madre de su film Gli occhi, la bocca, con una fotografía de su madre, anciana, con la mirada perdida de desesperanza. En el fondo, de nuevo Bellocchio plantea otro film sobre la figura materna, incomprendida por sus hijos. Aparece entonces, como antítesis de la versión del psiquiatra, el padre jesuita Virgilio Fantozzi, que indaga en el hecho. Bellocchio termina estableciendo de un modo más o menos sentencioso que toda su familia tuvo cierta responsabilidad en el suicidio al no entender la intensidad de la depresión de Camillo. Según él, la familia vivía en una “árida infelicidad, en un desierto en lo referido al afecto”.
Bellocchio, al final del film, compone una escena paradójica, llena de ironía. El cineasta, en principio ateo reconocido, conversa con el padre jesuita. El sacerdote le define como un gran “apólogo de la fe” a través de sus películas, lo que provoca una carcajada en el director. Pero la escena contiene un testimonio clave de Bellocchio, en el que explica la película: “El sentido de mi culpabilidad, en relación con Camillo, es que no le he amado bastante. Puede ser que él tampoco a mí, pero yo era más fuerte. Esto me ha hecho sufrir y es quizá el motivo por el que, ya bastante anciano, aunque no decrépito, se me ha ocurrido, antes de morir, representar o recordar esta tragedia”. Bellocchio habla directamente de la lógica de la película, que supone, de nuevo, una liberación. Las siguientes escenas, tras una intervención de su hermana sordomuda en la que explica lo que espera del más allá, corresponden a un cierre múltiple: las imágenes de los hermanos de niños se alternan con la escena de los niños fantasmagóricos de Salto en el vacío, bajo la bella música de Piovani para aquel film. Esas fotografías se encadenan con dos planos actuales de los hermanos ancianos, posando, y posteriormente de toda la familia Bellocchio. A continuación, en un guiño de ficción poética, el cineasta, paseando por el puente de Bobbio, se cruza con un corredor, un joven que lleva la chaqueta de la escuela de educación física a la que asistió Camillo. Bellocchio se cruza con el fantasma de su hermano, y a continuación, como cierre definitivo, encadena diversas fotografías de ambos en diferentes épocas.
En definitiva, el cineasta lleva a cabo la enésima y paroxística expiación fílmica de sus fantasmas personales. Su cine es “el medicamento para sanar las heridas” utilizado por el director, en palabras del jesuita que le confiesa y que dice convencido que podría darle la absolución después de verlas. Precisamente, en el film se percibe una suerte de exhibicionismo psicoanalítico, en el que la figura del propio cineasta termina siendo el centro de atención indirecto que, en este caso, se refleja en el espejo de su hermano gemelo Camillo.
Esterno notte (2022)
En diciembre de 2021, Bellocchio se encuentra en pleno montaje de su nueva obra. El formato es hasta cierto punto novedoso, porque el cineasta se embarca en una serie de televisión de ficción, si bien ya realizó series documentales y diversas realizaciones para este medio en su día. Si Marx può aspettare sigue la estela de sus obras experimentales y familiares, Esterno notte, por lo que se va conociendo, es una pieza más de sus proyectos históricos, que retoma de hecho el caso Moro, objeto de su obra maestra Buenos días, noche. En esta ocasión, no obstante, la aproximación parece ampliar las perspectivas, tomando la forma de una crónica histórica de varios capítulos, en la que el primero sitúa los hechos desde el punto de vista de Aldo Moro, encarnado por Fabrizio Gifuni, el segundo narra la historia desde la visión del papa Pablo VI, interpretado por Toni Servillo, y el tercero desde la óptica de la esposa de Moro, que adquiere los rasgos de Margherita Buy.
La serie, producida por Kavac Film, The Apartment, RAI y ARTE, está escrita por Bellocchio junto con Stefano Bises, guionista de la serie Gomorra (2014-2016), entre otras muchas obras de corte histórico sobre la mafia. La obra ha sido objeto de una presentación, con algunas imágenes como avance, en el Festival de Roma de 2021, en el que Bellocchio ha declarado que vuelve sobre el tema del asesinato de Moro porque en su opinión supone un punto de inflexión en la historia italiana, con el derrumbe de un sistema de partidos antiguo. Si en Buenos días, noche le interesaba sobre todo analizar el final de los sueños revolucionarios y la liberación, en este caso su mirada es de alcance global, pretendiendo capturar la esencia del cambio histórico expuesto. El propio director lo explica claramente al hablar de su proyecto:
Esterno notte es una obra histórica pero también con flagrantes infidelidades. No sé cómo será recibida la serie porque cada vez estamos más lejos de ese momento histórico. Espero que no solo la vean los que lo vivieron sino también los jóvenes. Esta serie es el contracampo de Buenos, días noche, porque muestra precisamente el exterior. Además de Moro, los protagonistas de la serie son los terroristas que lo secuestraron, y luego Cossiga, la esposa de Moro, Pablo VI y también Andreotti. Moro aparece en el primer episodio y en el último reaparece de vez en cuando. Es como si Moro desapareciera, una vez que ha sido secuestrado, y tenemos la mirada puesta en quién está afuera e intenta liberarlo. (207)
207. Marco Bellocchio citado por CAPUANO, M., Ansa, 6 de diciembre 2021.
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