Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003)
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Buenos días, noche
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Buenos días, noche es una de las grandes obras del autor, probablemente su mejor film de madurez. Aborda un tema especialmente traumático para la sociedad italiana: el secuestro y el asesinato de Aldo Moro. Bellocchio y su coguionista, Daniela Ceselli, se inspiran libremente en el libro Il prigionero (1998) escrito por la terrorista arrepentida Anna Laura Braghetti junto a la periodista y activista Paola Tavella. La obra narra en forma de diario la confesión exorcizante de Braghetti, que pasó veintidós años en la cárcel por su participación en el secuestro: sus experiencias personales en torno al suceso, su proceso de integración en el grupo terrorista Brigadas Rojas y todo lo que ella pudo observar del secuestro de Moro, desde su captura hasta su asesinato. La película parte de un encargo de la RAI que el director sublima haciéndolo suyo. De hecho, el cineasta ya se había interesado al comienzo de los años noventa por el tema, intentando llevar a la pantalla Nell’anno della tigre de Silvana Mazzocchi, una biografía de la terrorista Adriana Faranda, que había participado también en el delitto Moro. Bellocchio se plantea primero filmar la historia desde el punto de vista de los familiares y de los intermediarios de Aldo Moro. Posteriormente, influido por las reflexiones sobre el atentado de las torres gemelas, Bellocchio decide enfocar el tema desde el punto de vista de una víctima que busca a los terroristas para vengarse, pero abandona esta segunda posibilidad “demasiado novelesca, dostoievskiana, pero de segunda mano, dramatúrgicamente esquemática”, y recala finalmente en el libro Il prigionero, base completada por otras lecturas (145), que le da la clave para plantear el punto de vista de la terrorista protagonista.
145. La tela del ragno y Il mio sangue ricadrà su di voi, ambos de Sergio Flamini
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Los sucesos históricos en los que se centra el film comienzan el 16 de marzo de 1978. Un comando terrorista de las Brigadas Rojas secuestra a Aldo Moro en Roma. Moro, presidente de la Democracia Cristiana, había sido primer ministro entre 1963 y 1968, y de nuevo entre 1974 y 1976. El rapto, perpetrado por Mario Moretti junto a otros cuatro militantes de la organización terrorista de extrema izquierda, se produce en la víspera de una importante cita política. Moro se dirige precisamente al parlamento en dónde debe producirse la votación de una moción de confianza sobre el nuevo gobierno de Giulio Andreotti, que materializará por primera vez las bases del llamado compromesso storico. Este compromiso se refiere al giro emprendido por el Partido Comunista Italiano –partido principal de la oposición y referente de la izquierda–, que liderado por Enrico Berlinguer, y desde la inspiración del eurocomunismo, decide establecer una actitud de colaboración y negociación con el centro derecha italiano. El objetivo es estabilizar la situación política, social y económica del país, sumido en una grave crisis.
La actitud negociadora del PCI había suscitado importantes críticas desde los sectores más radicales de la izquierda, provocando una escalada violenta por parte de las Brigadas Rojas que culmina en el secuestro de Moro y en el asesinato de cinco de sus escoltas. Durante los cincuenta y cinco días de su cautiverio, en un zulo situado en un piso franco de Roma, el país vive una situación de permanente tensión. La exigencia oficial de los captores es la liberación de algunos compañeros encarcelados. Moro redacta y envía algunas cartas reclamando la negociación, pidiendo al gobierno e incluso al papa Pablo VI que atienda las peticiones de los secuestradores. El gobierno Andreotti renuncia a la posibilidad de negociar, apoyado por el Partido Comunista, que tampoco es partidario de hacer ninguna concesión. Solo el Partido Socialista Italiano de Bettino Craxi mantiene algunas conversaciones discretas, tratando de mediar en la liberación. El cadáver del onorevole Moro es encontrado en el maletero de un coche el 9 de mayo de 1978, en una calle situada a medio camino entre las respectivas sedes de la Democracia Cristiana y del Partido Comunista.
La magnitud del suceso y las zonas oscuras que lo rodearon dan lugar a numerosas especulaciones y teorías de la conspiración sobre el acontecimiento. La actitud indolente del gobierno, pese a las presiones de la familia y de importantes sectores católicos, publicitadas por las cartas de Moro que aparecieron esos días en la prensa, intensifican las dudas sobre las intenciones ocultas del primer ministro Andreotti, compañero de partido de Moro. En esa misma línea, llega a relacionarse con el caso a la mafia o a la logia P2 –cercana a algunos sectores del poder– e incluso se sugiere una posible participación de la CIA, justificada por el posible descontento del gobierno norteamericano con la introducción de miembros del Partido Comunista en un gobierno de coalición italiano; una posibilidad negociada directamente por Moro y Berlinguer. Otras especulaciones aluden a la Operación Gladio, una red anticomunista que actúa de forma violenta y paramilitar con cierta aquiescencia de determinados poderes, y que se mantiene en su apogeo durante los Años de Plomo. Bellocchio, pese a construir una visión muy personal del caso, se aleja de estas teorías, lo que no le impide señalar de forma directa la hipocresía de la clase política italiana.
La libre inspiración, de la que hacen gala Bellocchio y Ceselli, responde al hecho de que el material literario de partida es una simple base documental. Los guionistas extraen de ella dos elementos –si bien fundamentales– para construir la estructura de su relato. Por un lado, el punto de vista real de una participante en el secuestro, que progresivamente va dudando y arrepintiéndose del atentado y, por otro lado, y desde el punto de vista de la contextualización, una fijación realista y precisa en los detalles del proceso en cuanto a lo acontecido en el piso franco de los terroristas y en el propio escondrijo de Moro: espacio, hechos, convivencia entre víctima y verdugos, etc. Sin embargo, entre el carácter de la base literaria y la tonalidad empleada por el director existen grandes diferencias: el libro mantiene una visión muy personal y subjetiva, pero tiene la vocación primordial de relatar una crónica precisa del tiempo de reclusión de Moro; Bellocchio, por su parte, conduce la historia a su terreno, y puebla la narración de elementos irreales y oníricos; de subtramas que enriquecen la complejidad de la protagonista –su relación con su compañero de trabajo, su reunión familiar– y que acercan al personaje al universo más típico del autor. Un mundo caracterizado por las visitas a los cementerios en familia y por la influencia que ejerce el colectivo familiar.
En la confección del relato, resulta razonable anotar la influencia que ejerce la obra literaria más notable y popular escrita sobre el affaire Moro. El novelista, ensayista, guionista y diputado del Partido Radical, Leonardo Sciascia, escribe un lúcido ensayo –El caso Moro– tras asistir, en calidad de presidente, a las conclusiones de la comisión parlamentaria dedicada al secuestro. La obra se publica tan solo unos meses después del asesinato. Bellocchio no utiliza en principio esta base literaria, pero, sin embargo, la variada mirada de Sciascia –poética, irónica, pero honesta y esclarecedora– que lejos de seguir fútiles cronologías comentándolas, establece una reflexión literaria, filosófica y política, coincide en muchos puntos con la introducción de las transgresiones, apuntes y connotaciones melancólicas que Bellocchio integra en su narración cinematográfica. En los dos casos se produce una especie de mixtificación entre realidad e irrealidad. El propio Sciascia acierta a explicarlo con lucidez, y parece con ello definir en cierto modo el carácter del film de Bellocchio:
Digamos, para empezar, que el caso Moro se desarrolló irrealmente en un realísimo contexto histórico. Así como el Don Quijote nació de los libros de caballería andante, así el caso Moro parece engendrado por cierta literatura. Ya he mencionado a Pasolini. Puedo también recordar, sin enorgullecerme, pero tampoco sin renegar de ellos, dos relatos míos, por lo menos: El contexto y Todo modo. (147)
147. SCIASCIA, L., El caso Moro, Tusquets, Barcelona, 2010 (1978), p.29.
Sciascia no solo define la combinación de realidad e irrealidad de la película de Bellocchio, que está por llegar, sino que establece una conexión de ida y vuelta entre la tradición del cine y de la literatura política italiana con los sucesos históricos. Los dos relatos propios citados por Sciascia dan lugar a su vez a dos obras referenciales del cine político italiano de los setenta: Todo modo (1976), de Elio Petri y Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1976), de Francesco Rosi. La realidad política se basaría así, paradójicamente, en una ficción política previa, que a su vez engendra una posterior ficción política. La riqueza de la obra de Sciascia nos hará regresar puntualmente a algunas de sus reflexiones en el análisis de la película.
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La película de Bellocchio mantiene cuatro partes de longitud asimétrica determinadas por la progresión del propio secuestro: la preparación, en un breve planteamiento; su desarrollo con Moro encarcelado; la ejecución de Moro; y finalmente el desenlace onírico mezclado con un apunte documental de archivo. Estas cuatro partes se desarrollan en una única unidad espacial y temporal matriz, que se ve sin embargo puntualmente asaltada por algunas fugas siempre protagonizadas por Chiara, la protagonista. La focalización de la película le pertenece exclusivamente a ella, y es su mirada, tanto consciente como inconsciente, lo que guía el relato.
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Chiara acude al zulo en donde es testigo, a través de la mirilla, de una conversación entre su camarada Mariano y Moro. Esta escena intensifica un planteamiento ya apuntado. Por un lado, se narra –y con ello se denuncia o al menos se llama la atención sobre ello– el devenir real de los sucesos del caso Moro, en lo referido al episodio de las cartas. A medida que pasaban las semanas, Moro –como se refería en una secuencia anterior– escribió diferentes cartas a miembros destacados de su partido, reclamando –con un estilo entre lúcido y desesperado, pero sin perder la retórica (156)– diferentes actuaciones por parte del gobierno y el partido, que condujesen a su liberación. La posición oficial de las autoridades fue que los escritos de Aldo Moro no podían atribuírsele realmente, ya que estaban escritos bajo la presión de sus captores, y al dictado de estos, idea resumida en la alocución de Andreotti en televisión que se muestra en esta escena.
156. La relación de cartas puede encontrarse en el anexo de El caso Moro de Sciascia.
Tras este apunte, Chiara es testigo de una conversación en el zulo, que abunda sobre dos aspectos de interés ideológico e histórico. La focalización de la secuencia sigue la misma pauta que en escenas anteriores. En el inicio y en el cierre se muestra la imagen de los ojos de Chiara a través de la mirilla. La conversación hace transparente la comparación entre el cristianismo y el comunismo. El propio Aldo Moro –personaje– pone en valor sus similitudes dogmáticas, comparando el comunismo y su radicalismo en su disposición para la muerte, con la fe medieval y la inquisición. Mariano –con capucha– asiente y respalda su argumento: “Creo que nuestra superioridad consiste en esto: nosotros estamos dispuestos a morir por nuestras ideas. Los comunistas son así”. Bellocchio puntea la reacción al comentario con un brusco corte que muestra la imagen de Chiara desenfocada y alejándose de la mirilla. La música irrumpe unos segundos acompañando el plano. La nebulosa efímera que se crea a partir de la imagen borrosa, la banda sonora y el punto de vista genera una sensación ambigua. Bellocchio vuelve a representar con eficacia la frontera entre el pensamiento consciente y el subconsciente. Los conflictos ideológicos y emocionales de Chiara vuelven a relacionarse: la muerte y el modelo de marxismo.
De hecho, la escena siguiente replantea verbalmente lo que previamente se ha apuntado con las imágenes de forma simbólica. En continuidad con la escena anterior, la protagonista se sienta en el sofá junto a Ernesto, que le confiesa sus dudas y sus ganas de volver a llevar una vida normal. En la televisión se está viendo la miniserie para televisión Madame Bovary (157), emitida realmente en aquellos días. Las imágenes de los dos terroristas se combinan con las de Moro en su zulo y quedan enmarcadas por una música melodramáticamente bella, pero excesiva si no fuera porque se justifica en la diégesis a partir de la emisión de la serie. Chiara explica por qué acude cada poco a mirar al secuestrado: “para asegurarme de que está ahí, de que no es todo un sueño”. Ernesto le replica: “¿Querrías que fuese un sueño?”. “No sé. Una cosa o la otra”, dice ella. Efectivamente, el planteamiento escénico y atmosférico, y la brillante formula de construir el punto de vista de Chiara generan esa indeterminación de modo consciente, ese extrañamiento entre la cotidianidad íntima, el sentir del personaje y el acontecer histórico.
157. Madame Bovary es una serie de televisión de seis capítulos, emitida por la RAI, desde el 7 de abril de 1978. Su director fue Daniele D’Anza, y la música que Bellocchio aprovecha para su propio relato es obra de Romolo Grano.
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