en Kaos en la red. Por Iñaki Urdanibia.
La huella de Bretón en el cine de Centroeuropa
Qué duda cabe que el surrealismo fue una de las corrientes más influyentes en el conjunto de las vanguardias de principios del siglo pasado; presencia que se extendió, cuando menos, hasta el fallecimiento de su gurú en 1966, André Breton, lo que no quiere decir que muerto el perro se acabó la rabia, ya que epígonos han seguido, y siguen existiendo. Nada que ver, desde luego, la Europa en que se movían André Breton y colegas con la que surgió tras la segunda guerra mundial, muy en concreto en el Este europeo, que quedó posicionado del lado de los dictados de Moscú.
Ahora acaba de ver la luz una obra que aborda un tema apenas tratado por estos pagos peninsulares: «Pantallas de lo maravilloso. Un recorrido por el surrealismo en el cine centroeuropeo (1945-1990)» del especialista gallego en comunicación audiovisual, Luis E. Froiz Casal (Santiago de Compostela, 1985), editado por Shangrila que, como es hábito en la editorial valenciana, cuida sobremanera la maquetación, las reproducciones fotográficas, el tipo y gramaje de papel, etc.
Como ya anuncia, de cierta manera, el título de la obra y también la de este artículo, el autor de la obra centra su mirada en las producciones cinematográficas de algunos países del centro del Viejo Continente: Polonia, Checoslovaquia -la sombra de Franz Kafka es alargada y pionera-, Hungría y Yugoslavia; más en concreto en lo que hace a este último, Eslovenia y Croacia. Cada uno de los países nombrados viene precedido por unas páginas que nos sitúan en la historia política de ellos; en su concisión, la mirada es realmente certera y hace que conozcamos el topos en el que surgen las producciones de los diferentes cineastas locales, tanto presentadas por industrias estatalizadas como de fuera de ellas, que, con sus diferencias, muestran, según el autor, por una parte unos rasgos que coinciden con la empresa iniciada por André Breton, al tiempo que suponen una «línea de ataque común no contra la organización económica, sino contra el autoritarismo, orientándose en la medida de la carga política de cada film, en la defensa de los derechos de la ciudadanía, contra la burguesía, contra las traumáticas guerras luchadas en Centroeuropa y contra las autoridades eclesiásticas». No eran buenos tiempos para la lírica, obviamente tampoco para la cinematográfica, y los directores hubieron de ingeniárselas para sortear los obstáculos de los celosos censores y su sacrosanto realismo socialista como el modo debido de creación artística.
No pasaré lista, pero sí quisiera destacar las páginas iniciales en las que se define el surrealismo y el uso que de la expresión se va a servir el autor para ubicar las diferentes creaciones visitadas; páginas ciertamente clarificadoras en lo que hace al surgimiento del término, surrealismo, ya utilizado anteriormente al propio movimiento por el siempre creativo Guillaume Apollinaire, al que reivindicaba Breton en su manifiesto, y que luego supuso diversas disputas acerca de la responsabilidad del bautizo; al final quien se llevó el gato al agua fue André Breton quien en 1924 puso en circulación su primer Manifiesto Surrealista, en el que se lee: «SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajena a roda preocupación estética o moral». Los principios del movimiento son expuestos: la tendencia hacia lo maravilloso, el descanso otorgado a la razón para privilegiar el inconsciente, de ahí la deuda con Sigmund Freud, tratando de hacer coincidir sueño con realidad, dando cabida al azar objetivo y a las asociaciones libres que funcionasen con los efectos propios de los estupefacientes, originando ciertos estados de espíritu, lo que suponía que las ideas no se ciñesen al campo del arte, sino que desbordando éste se ampliasen a la vida misma.
El autor expone todas las disputas que no fueron pocas, desde luego, y se ve como fuera del núcleo duro, había algunos creadores que iban a su bola, por decirlo rápido, como Antonin Artaud, Man Ray o Marcel Duchamp, a los que resultaba difícil encasillar en cuadrícula alguna, del mismo modo que había algunos a los que no les resultaba fácil mantener prietas las filas y doblegarse a las posturas, y variaciones de André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Jacques Prévert, Benjamin Péret, etc.; los casos del poeta Robert Desnos o de Georges Bataille sobresalen en dicho aspecto; asoman igualmente Picabia, Tristan Tzara, Pierre Naville, y otros. Hablando de disputas estas tomaron niveles de gran amplitud en lo referente a las relaciones, complejas, con el comunismo; un movimiento de vaivén que llevaba desde la militancia en el seno del PCF, al desmarque al considerar que lo que sucedía en la URSS, bajo el mandato de Stalin, contravenía cualquier posibilidad para la imaginación y la creación; André Breton mostraba una combatividad neta en lo que hace a la crítica al autoritarismo reinante en las filas del comunismo ortodoxo, y de ahí sus devaneos con el trotskismo; mientras que otros miembros del grupo mostraron su apoyo a las posturas del comunismo oficial: así Louis Aragon o Paul Éluard, por nombrar dos de las luminarias de la época y del campo de las letras, en especial.
Queda subrayado igualmente que el centro de atención residía en el campo de la literatura, quedaban fuera de la atención las artes plásticas, y como no puede ser de otro modo el autor se detiene en lo referente al cine, y en dicho apartado vemos la presencia de Luis Buñuel y de algunas de sus obras más significativas, algunas en colaboración de Salvador Dalí, el que por cierto fue expulsado de las filas surrealistas por sus posicionamientos elogiosos para con el franquismo.
La obra tiene el mérito de abordar un tema, como ya queda insinuado líneas arriba, de manera detallada, un tema desatendido y desconocido, y también silenciado por las historias oficiales de la cinematografías de los diferentes países, si bien la humildad del ensayista le lleva a señalar que su obra no hace sino abrir el camino a profundizaciones mayores. La búsqueda de las formas que puedan suponer un nexo de unión, a modo de denominador común, es el empeño que Froiz Casal lleva a cabo en puntilloso detenimiento, y su labor de ir balizando las diferentes películas y cineastas ( Jan Nemec, Woljciech Has, Jan Svankmajer, Miklós Jancsó, Walerian Borowczyk, Jaromil Jires, y Vera Chytilová,…)le llevó al visionado de más de medio millar de cintas, de las que acabó seleccionando unas 150.
La obra es el resultado de su tesis doctoral, cuyo impulso le vino dado por el descubrimiento de varias comedias checas en las que observó un tipo de humor muy singular, en el que se mezclaba absurdo y cierto extrañamiento propio del cine fantástico; tal constatación, le empujó a ampliar la mirada a otros países de la misma zona, hallando , como queda mencionado, ciertos aires de familia que el autor pone de relieve con claridad y distinción.
