Portadas de Paisajes de la forma y de Historias de España (edición revisada y ampliada, 2018
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[...] me gustaría que habláramos ahora un poco de cine español. Aunque la dimensión “historiográfica” ya estaba presente en tu tesis doctoral, me parece que es sobre todo a partir del momento en que te embarcas (y embarcas a tus discípulos) en ese proyecto que persigue construir una nueva memoria del cine español cuando la dimensión, hasta entonces, eminentemente analítica de tu trabajo (en Paisajes de la forma hay varios análisis de filmes españoles) comienza a ser complementada (no estoy seguro de que este sea el verbo adecuado) con el trabajo propio de un historiador. Creo que esa doble dimensión (histórica y analítica) se percibe, por ejemplo, en tu libro sobre el cine español de los sesenta (Los felices sesenta) y en otro que no por casualidad se titula Historias de España y que ha sido reeditado hace poco por Shangrila en una versión ampliada y revisada. En ese libro se recupera también aquella suerte de cartografía a propósito de las vetas o corrientes que atraviesan la parte más interesante del cine español, que había aparecido ya en un librito que publicaste a finales de los noventa (El extraño viaje), y que creo es uno de los textos fundamentales nacidos al calor de ese proyecto compartido de revisión histórica del que venimos hablando. Te he escuchado alguna vez llamar la atención sobre algo que sueles echar de menos en las Historias, con mayúscula, del cine español o de cualquier otra nacionalidad: el cuerpo a cuerpo con las películas. ¿Por qué crees que un acercamiento al cine español desde una perspectiva histórica no puede obviar las películas? ¿No crees que el trabajo del historiador, centrado en la identificación de las grandes líneas de fuerza que atraviesan un periodo concreto, debe (o al menos se ve obligado a) orillar el análisis de las películas concretas? Sobre todo, por un problema de síntesis. Porque en esos trabajos suele primar lo general sobre lo particular.
En cierta medida mi tesis doctoral ya trataba sobre cine español, aunque entonces (y no sé si ahora) no era esta la percepción que se tenía sobre el tema. Pero cuando me veo metido de hoz y coz en el proceloso y relativamente ignoto mundo del cine español fue con motivo del proyecto que capitaneó mi buen amigo Julio Pérez Perucha, que durante muchos años ha peleado casi en solitario para llevar a cabo un trabajo que arroje luz sobre nuestra asendereada cinematografía. Se recogía así una iniciativa de la Asociación Española de Historiadores del Cine que terminó concretándose en la Antología crítica del cine español (1906-1995) y se publicó en 1997. En este proyecto se intentaba presentar de una manera homogénea una nueva manera de pensar nuestro cine a partir de un estudio singularizado de trescientos cinco filmes. Avatares de la redacción que no merece la pena detallar acabaron llevándome no solo a formar parte del llamado Comité Asesor de la obra sino, además, a ser el estudioso más representado en los textos críticos recogidos con un total de veinte entradas del más variado pelaje. Como sabe cualquiera que haya frecuentado la Antología cada película era analizada siguiendo un patrón común pensado para cubrir todos sus aspectos fundamentales desde la producción hasta la recepción. Es difícil medir la repercusión del volumen, pero creo que no es disparatado decir que se trata de una obra que marca un antes y un después en los estudios sobre cine español.
Pero no diría lo que realmente pienso si no añadiera que parte de su potencial eficacia como novedosa manera de abordar una cinematografía (que, como recordaba su editor en la introducción a la misma, solía despacharse con expresiones tales como “de una mediocridad tan aflictiva como tediosa”) se resentía de algunos problemas que conviene poner sobre la mesa. El primero y quizás imposible de evitar en una obra colectiva tiene que ver con el hecho de que la homogeneización deseada no se alcanzó en todos los casos (y eso que los textos entregados fueron sometidos a una más que concienzuda tarea de edición). Más grave fue la ausencia de algunos títulos en el catálogo en la medida en que no hay presencia en el volumen de las producciones republicanas de Filmófono y solo se encuentra un cortometraje en el listado final, aunque en este caso estemos ante una decisión sopesada. Pero la razón fundamental de sus limitaciones tiene que ver, en mi modesta opinión, con un hecho significativo. Es verdad que la Antología incluye un prolijo texto introductorio en el que se exponen las razones y los objetivos subyacentes al proyecto. Pero no existe, y creo que era absolutamente necesario, un texto que guíe a un lector que no esté en el ajo por los meandros de esa “nueva manera” de ver y entender una cinematografía tan compleja como la nuestra. Dicho en otras palabras, lo que hubiera debido ser un libro dónde se pusieran los puntos sobre las íes de una manera alternativa de pensar el cine español, quedaba para muchos reducido a una mera serie de estudios de películas individuales sin que fuera fácil atisbar las líneas generales (más allá de proponer una “rehabilitación” a la que no le hubiera sobrado el adjetivo de sensata) que vertebraban el trabajo [...]
Imagen portada: Santos Zunzunegui ante la tumba de Yasujiro Ozu
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