3.
EL DIABLO ES UNA MUJER
(The Devil is a Woman, Josef von Sternbreg, 1935)
El progreso artístico no emana nunca
del público ni de los que se convierten en sus portavoces.
Josef von Sternberg
No cabe duda de que cada filme es una obra en sí misma y como tal debe ser tratado. Pero no es menos verdad que una película siempre mantiene lazos más o menos profundos con otras obras en las que se inspira o a las que prolonga estableciéndose entre unas y otras un diálogo de mayor o menor enjundia. No intentaremos aquí agotar la casuística interminable de situaciones que puede rastrearse no solo en el campo del cinematógrafo sino en el de cualquiera de las artes. Nos limitaremos a poner sobre la mesa uno de los avatares de ese diálogo, en la medida en que sirve para ilustrar de manera útil algunos de los elementos más destacados de la película que nos ocupa.
Una de las formas que este diálogo ha adoptado a lo largo de la historia del cine es aquel que ha conformado un conjunto de series cinematográficas articuladas en torno a la doble figura del director y su estrella (femenina, casi siempre). Huyendo de una exhaustividad que ahora no vendría a cuento me gustaría destacar dos de los casos más pregnantes y que están, ambos, relacionados con la emergencia de eso que solemos llamar (a veces sin saber muy bien qué estamos nombrando con esa expresión) cine moderno. Por supuesto, estoy pensando, en primer lugar, en el memorable conjunto que forman las películas que reunieron a Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, desde la inicial Stromboli (1949-50) a la terminal La paura (1958) compuesta por cinco largometrajes y un mediometraje perteneciente a una obra colectiva. El segundo caso, no menos significativo, involucra a Ana Karina y Jean-Luc Godard en una aventura cinematográfica desarrollada entre 1960 y 1967, a lo largo de siete inolvidables largometrajes y un episodio de una de esas coproducciones-ómnibus que estuvieron de moda durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo.
Pero faltaría señalar un caso anterior y que forma uno de los conjuntos figurativos más poderosos de toda de la historia del cine, reuniendo a la pareja formada por Josef von Sternberg (de verdadero nombre Jonas Sternberg; Viena, 1894-Hollywood, 1969) y Marlene Dietrich (1901-1992). Pareja que, como todo cinéfilo que se precie sabe, rodaron juntos entre 1930 y 1935 nada menos que siete memorables películas. Debo advertir que desde mi punto de vista y pese a que no es difícil encontrar concomitancias predicables de todas las obras, la primera de ellas, la celebérrima El ángel azul (Der Blaue Angel, 1930) queda un poco (o un mucho según se mire) al margen de las demás. La razón tiene que ver, fundamentalmente, con que las seis posteriores fueron producidas por la Paramount Pictures en Hollywood (El ángel azul es una película alemana responsabilidad de la UFA) de tal forma que si quisiéramos ser justos con esas obras deberíamos no perder de vista que parte notable de su dimensión artística pertenece al trabajo del estudio que la acogió, haciendo buena la afirmación de André Bazin cuando sostenía que en Hollywood el genio era un atributo del sistema. Con otras palabras, estamos en el caso que nos ocupa, y a diferencia de los dos antes traídos a colación, más ante un ménage à trois que ante una convencional relación de pareja.
De hecho, cada uno de estos seis filmes (1) pueden y deben tratarse como una obra singular pero no se pierde nada (sino al contrario) si las consideramos como distintos avatares de un mismo y complejo proyecto en el que cada nuevo elemento que se añade sucesivamente al conjunto sirve para enfatizar la necesidad de no perder nunca de vista esa dimensión de obra plural a la hora de hacer cuentas con las particularidades de cada filme. Así los define George Sadoul, de forma tan sintética como expresiva: “El ángel de lo extraño fue la musa de este vienés, algunos de cuyos filmes constituyen verdaderos himnos a una nueva Nana prodigiosamente cuidada, a la divinidad amanerada y emplumada de una Marlene Dietrich, en medio de decorados tan delirantes en sus líneas como una capilla barroca austríaca del XVIII dedicada por los jesuitas a la Virgen María”. (2)
1. El conjunto está formado por Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonored, 1931), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y, finalmente El diablo es una mujer (1935).
2. SADOUL, Georges, Diccionario del cine. Cineastas, Madrid: Istmo, 1977, p.420.
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El diablo es una mujer (The Devil is a Woman, 1935) es, en este sentido, el último eslabón de un ciclo y como tal reúne y amplifica el conjunto de elementos narrativos y, sobre todo, plásticos que Sternberg fue edificando de forma paciente película a película [...]
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