INTRODUCCIÓN
[...] Hace años llegaban a mí las copias de varias comedias checoslovacas: Happy End (Oldřich Lipský, 1966), ¿Quién quiere matar a Jessi? (Kdo Chce Zabít Jessii, Václav Vorlíček, 1966) y Mañana me levantaré y me escaldaré con el té (Zítra Vstanu a Opařím se Čajem, Jindřich Polák, 1977). Su humor me fascinó y su forma, cercana a la vanguardia, pero manteniendo el tono de comedia comercial, me hizo pensar en otro director checo que ya me fascinaba: Jan Švankmajer, así como en una de mis figuras literarias de referencia desde la adolescencia: Franz Kafka. Esto me llevó a interesarme mucho más por el cine del país centroeuropeo, a descubrir la Nová Vlna (1) y a analizarla en profundidad. La fascinación por Chequia terminó por llevarme a estudiar su idioma y su cultura y, definitivamente, a vivir en Praga para poder comprender mejor la historia de ese país que tanto me atraía.
1. La Nova Vlná, o Nueva Ola Checoslovaca, es un movimiento cinematográfico surgido en Checoslovaquia entre 1963 y 1969, en el que destaca su acercamiento vanguardista al cine, aprovechando la liberalización artística y social que se vivía en el estado centroeuropeo.
De mi etapa en la capital de Bohemia solo guardo buenos recuerdos, y en mis interminables paseos por sus calles llenas de historia y de magia, siempre vigiladas por el castillo, la iglesia de Vyšehrad y la torre de Žižkov en un triángulo simbólico que une tres etapas diferentes de la ciudad (2), comprendí que era imposible no sentirse inspirado por la ciudad de las cien torres. Entrar en el callejón del oro –algo habitual ya que vivir en Praga implica recibir a muchas amistades y familiares que llegan a hacer turismo–, significaba irremediablemente imaginarme a Kafka escribiendo en su pequeña casa del número 22, tras la única ventana con una luz encendida en la oscura y fría noche del invierno bohemio de principios del siglo XX. La fascinación inicial se convirtió en mucho más.
2. El Castillo de Praga fue construido el año 870 aunque fue en el siglo XIV cuando se inició la construcción de su edificio más destacado, la catedral de San Vito. La iglesia de Vyšehrad, que según la leyenda se sitúa en la colina desde la que se empezó a poblar la ciudad, procede del siglo X. Por último, la torre de Žižkov, el edificio más alto de la ciudad con 216m, se construyó entre 1985 y 1992 y, aunque existe mucha polémica respecto a que su aspecto moderno destaca excesivamente, a día de hoy supone uno de los puntos de referencia del skyline praguense.
Tras interesarme por el cine checoslovaco, el paso lógico era ampliar mis intereses a los países que compartían espacio, historia e idiosincrasia política. Descubrí que, más allá de lo que solemos asumir al respecto de cómo las doctrinas del realismo socialista habían controlado la producción cinematográfica de los países comunistas de Centroeuropa y de Europa del Este, existía una gran cantidad de directores disidentes que intentaban ofrecer algo más, profundizando en problemas y en mensajes que no fuesen simple propaganda ideológica.
Pero vayamos por partes. Antes de seguir empleando el término Centroeuropa, es importante definir a qué países nos referimos, ya que como dice Twardzisz (2018, p.93), aunque sea fácil comprender de manera general la región geográfica, no lo es tanto establecer unas fronteras. De hecho, llama la atención que incluso haya varios puntos que reclaman o han reclamado para sí el reconocimiento como centro de Europa. (3)
3. Por citar algunos ejemplos, los pueblos eslovacos Kremnické Bane y Krahule han defendido ser el centro geográfico de Europa, así como Suchowola en Polonia, Rakhiv, en Ucrania occidental, Tállya en el noroeste de Hungría, o incluso la isla de Saaremaa, en Estonia o Girija, en Lituania. Esto se debe a la dificultad a la hora de plantear cuáles deberían ser los límites –históricamente cambiantes– de Europa y a la medición que se haga para considerar el centro.
De entrada, no parece haber dudas a nivel histórico en denominar a la antigua Checoslovaquia como Centroeuropa, hasta el punto que de Praga se ha llegado a decir, por su situación geográfica y su vitalismo cultural, que es ‘el corazón de Europa’. Con esa base, y cimentándola en los estudios de Iordachi (citado en Twardzisz, 2018, p.93), podemos comprender una superposición de círculos de lo que consideramos Centroeuropa, incluyendo en el más pequeño a Polonia, Hungría, República Checa, Eslovaquia, Austria y Eslovenia.
Ateniéndonos también a las relaciones actuales e históricas entre los países, plantearemos casi esa misma selección, eliminando a Austria –no por razones geográficas sino políticas, al interesarnos estudiar la Centroeuropa que vivía bajo el sistema comunista– y añadiendo la actual Croacia. Si hacemos esto es porque Croacia, al igual que el resto de los estados escogidos –al menos en la casi totalidad de su extensión territorial actual–, formó parte del Imperio Austrohúngaro además de, en la actualidad, estar dentro del marco de la Cooperación para la Defensa de Europa Central (CDEC).
Por tanto, la lista de países que estudiaremos es la que componen Polonia, Checoslovaquia, Hungría y, por último, Eslovenia y Croacia (considerando estos dos bajo el paraguas de Yugoslavia, al ser el estado del que formaron parte en casi todo el siglo XX y siendo las dos únicas repúblicas yugoslavas que podríamos considerar centroeuropeas). Además, al hablar del período comunista nos referiremos al que va desde el fin de la 2ª Guerra Mundial en 1945 hasta el comienzo de la disolución de la URSS en 1990, en el que contemplamos la implantación y la caída de gobiernos comunistas en los estados a estudiar –de 1947 a 1989 en Polonia, 1948 a 1989 en Checoslovaquia, 1949 a 1989 en Hungría y 1945 a 1992 en Yugoslavia, si bien podemos asumir su fin a partir de 1990–.
Teniendo claro este marco, continúo con mi relato sobre la génesis de este estudio. De las conversaciones con amistades y por redes sociales, así como de la información que encontraba en libros, fanzines y recónditas páginas de internet, me fui dando cuenta de que había una idea común que se hilaba hacia la primera aproximación que yo había hecho: que existía una cierta unión a través de la vanguardia, y especialmente a través del surrealismo, en el cine que más interesaba de Centroeuropa.
No quiero decir que todo el cine centroeuropeo sea surrealista, ni mucho menos. Es más, teniendo en cuenta el devenir de los significados del adjetivo surrealista, que con el paso del tiempo y de la poca profundización en el movimiento que dio origen al mismo se ha ido convirtiendo en sinónimo de extraño, en muchas ocasiones cuando la gente me comentaba que una película era surrealista, o en un blog se decía que las situaciones extravagantes de otra eran surrealistas, me surgía la duda sobre cuánto de surrealista habría realmente, cuánto era una simple casualidad temática y cuánto una vulgarización del término surrealista.
Esto se sumaba, en gran medida, a mi interés por el surrealismo. Desde que de adolescente había descubierto el cuadro de Salvador Dalí La Persistencia de la Memoria (1931) en una ilustración de un libro de lengua castellana al lado de una explicación sobre las ideas que desarrollaban tanto el dadaísmo como el surrealismo, me sentí inmensamente atraído por lo allí planteado. Llegar a descubrir a pintores como Magritte, a literatos como Breton o a cineastas como Buñuel fue un camino lógico. Es curioso, y resaltable, comentar que hasta ese momento mi afición por el arte había estado casi en suspenso. Me interesaba lo subversivo dentro de las artes más populares, desde la música extrema hasta el cine de explotación más violento, pero no había encontrado en las artes consideradas como parte de la historia oficial un espejo en el que mirarme. Descubrirme frente al surrealismo y ver que esos señores de traje en su día representaban la misma revolución que mi yo adolescente buscaba me abrió un mundo nuevo. Comencé a buscar más información y a adentrarme en lo surrealista, tanto como espectador curioso como en mis trabajos como creador.
Desde estas investigaciones fui descubriendo las diferentes tradiciones surrealistas reconocidas a nivel pictórico y literario en diversos países, cuestión que hilaría con mis descubrimientos cinematográficos. Centrándonos solamente en Centroeuropa, en Checoslovaquia encontramos uno de los grupos más importantes después del de París, con pintoras de la talla de Toyen, fotógrafos como Karel Teige o escritores como Vratislav Effenberger y Vítězslav Nezval; en Polonia es necesario pensar en las pinturas de Zdzisław Beksiński, Kazimierz Mikulski o Jacek Yerka y en Hungría, las obras que nos legarían autores de la Escuela Europea como Margit Anna, Endre Rozsda o Béla Bán. Siguiendo este listado en absoluto exhaustivo, podríamos citar, desde las repúblicas del norte de Yugoslavia, a los pintores eslovenos Štefan Planinc y France Mihelič o a los escritores croatas Radovan Ivšić y Šime Vučetić, todos ellos influenciados por el Grupo Surrealista de Belgrado. Artistas primordialmente individuales, especializados en disciplinas que a priori permiten una mayor independencia creativa que un arte colectivo y con una necesidad mucho más industrial –especialmente hasta la democratización y abaratamiento de los medios de producción actuales– como lo es el cine.
Así, en mis primeras aproximaciones ya había comprobado que existían disidentes. Autores y autoras que, pese a que las industrias cinematográficas existentes bajo el comunismo eran mayoritariamente estatales, con un férreo control burocrático a la hora de decidir qué películas se producían y estrenaban, buscaban un cine mucho más personal y cercano a las ideas de Breton. De todos modos, que surgiesen pensadores contracorriente es algo que parecía tener lógica, y siguiendo las palabras de Antonín J. Liehm en el 4º Congreso de Escritores de Checoslovaquia en 1967 (citado en Kusin, 1971/2002),
la historia recordará como un período de oscuridad cultural cualquier período en el que la cultura tenga una sola voz, en el que junto a la cultura oficial u oficialmente reconocida no exista una no reconocida e inconformista, en el que la cara de la cultura se distorsione hasta ser irreconocible por la unilateralidad como resultado de la existencia de arreglos políticos y una cierta política cultural. (p.56)
Unas palabras incluidas en un discurso que provocaría la inmediata expulsión de Liehm del Partido Comunista (Kusin, 1971/2002, p.57), reforzando así su evidente fuerza contra el régimen que se vivía en Checoslovaquia. Por ello, parecía especialmente importante reivindicar estos trabajos que escapaban de una política cultural pretendidamente unificada, nacidos de una actitud subversiva y que arriesgaban e innovaban en sus narrativas para conseguir mensajes más allá de las propuestas del realismo socialista o del cine de evasión y explorar las inquietudes de sus creadores, reflejando al mismo tiempo las obsesiones del imaginario colectivo.
Para llevar a cabo el estudio planteamos una óptica exploratoria, analizando la mayor cantidad de films posibles de cada uno de los países, siguiendo la bibliografía disponible y recopilando filmografías de autores en los que la influencia surrealista parecía esencial. A partir de ello, efectuamos un análisis narrativo de las obras para establecer qué películas podemos considerar surrealistas, asumiendo en el camino la complejidad de considerar o no un film como surrealista. Para ello, seleccionamos nuestro corpus desde una óptica basada en lo puramente interpretacional, inferido a través del análisis narrativo de los films y teniendo en cuenta que, como señala Smith (2000, p.332), “mientras las explicaciones requieren una verificación o una falsación empírica, las interpretaciones no”, motivo por el cual la propuesta intentaba ceñirse a una visión científica y siempre justificada, buscando obras que tanto desde nuestro análisis como desde el de autores que se hayan aproximado a ellas anteriormente, siguiesen unos patrones básicos, que explicaremos en el capítulo siguiente, fundamentales a la hora de catalogar a una película de surrealista.
Buscando los elementos destacables a lo largo del metraje de cada obra intentamos definir qué tropos existen dentro de cada autor y hacer, como explica Bardin (1977/1991, p.31), una “puesta a punto de un sentido en segundo plano” para comprender los significados secundarios, dependientes del contexto psicológico, social, político y/o histórico, enlazándolos dentro de las cinematografías nacionales y comprobando la existencia de una posible tendencia transnacional.
Exponemos nuestros análisis desde una lógica descriptiva, planteándolos desde una perspectiva más narrativa que formal, ya que atendiendo a la lógica surrealista debemos acercarnos antes al fondo y a la intención de las obras que a destacar formalismos vacuos e insustanciales.
Recogemos esta línea de pensamiento del crítico y teórico surrealista Ado Kyrou (1953/2005, pp.26-27), quién asumiendo una equiparación entre técnica y forma, decía que “adorar la técnica (y por desgracia para el cine, este código tiene muchos adoradores fanáticos, sobre todo entre los críticos pretendidamente intelectuales) sería equivalente a arrodillarse frente a la imprenta. Llegamos a la adoración de la forma”. Aseveración que matizaba después: “no rechazo la técnica, pero me niego a disociarla del fondo. Del mismo modo, no rechazo ninguna mejora técnica actual o futura” admitiendo también que la técnica “ha permitido nuevas visiones de la vida; estas visiones me interesan porque, destruyendo el orden establecido, pueden ayudar a penetrar en la vida. Por eso, y solo por eso, nos interesan la técnica y las transformaciones que permite”.
En una línea similar, Luis Buñuel (1927/2000) también renegaba de esa obsesión por la técnica para centrarse en el fondo:
Se ha hablado mucho de la técnica de films como Metrópolis y Napoleón. Pero de la de films como El Colegial nunca se hace ninguna referencia, y es porque esta última está indisolublemente mezclada con los restantes elementos que nunca se evidencian, igual que cuando vivimos en una casa no nos preocupamos de los cálculos de resistencia de los materiales que la forman. Los superfilms deben servir para dar lecciones a los técnicos: los de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad. (p.62)
No es nuestra intención, de todos modos, llegar al radicalismo de Buñuel y Kyrou a la hora de rechazar la forma, ya que la asumimos como parte intrínseca a la narrativa de cualquier film, y por tanto al mensaje y al fondo. Sin embargo, para atender a aquello que resultaría importante para los surrealistas, es importante escapar de un enfoque centrado en elementos que se muestren más cercanos al exhibicionismo técnico que a profundizar en las intenciones inherentes de lo narrado, y por tanto dejaremos paso al análisis de la forma solo en cuanto esta se emplee para profundizar de un modo específico y personal en la narración.
Por otro lado, la dificultad que los tropos surrealistas pueden presentar a la hora de establecer narrativas complejas nos obligará, en ocasiones, a plantear análisis que deban hacerse mediante una exposición e interpretación pormenorizada de todos los elementos que aparezcan en un film. A estos pasajes intentamos aproximarnos siguiendo el consejo de Berg (1989/2001, p.243), atendiendo de igual modo al contenido manifiesto y al contenido latente y siendo conscientes de que, como señala Krippendorff (1980/1997, p.30), “los mensajes no tienen un único significado que necesite ‘desplegarse’. Siempre será posible contemplar los datos desde múltiples perspectivas, en especial si son de naturaleza simbólica”. A partir de ello podremos comprender cada uno de los significantes, influencias y motivaciones que llevan a la plena significación de cada película ya que
la mayoría de las comunicaciones no son tanto entidades fijas como desafíos ambivalentes. Desafían al lector o al analista para que los absorba y reaccione ante ellos. Solo al acercarse a estos enteros con todo su ser, el analista podrá descubrir y determinar su significado, o uno de sus significados, y así ayudar a que se cumplan. (Kracauer, 1952, p.642)
Presentamos, por tanto, un estudio que mezcla lo descriptivo con lo analítico, relacionando los matices de cada obra con la filmografía de su autor/a, las cinematografías nacionales, la propia historia del cine surrealista y la visión transnacional que hila nuestro estudio.
Por último, querría reconocer que hay otro aspecto que también resultaba atrayente a la hora de enfrentar esta investigación: el hecho de que apenas existe bibliografía científica en castellano sobre las cinematografías centroeuropeas. (4) La mayor parte de los escritos son, o bien pequeños artículos en revistas y fanzines, o con suerte libros sobre autores reconocidos. (5) Sin embargo, en la última década el interés internacional por las cinematografías de las que nos haremos eco parece estar creciendo, en multitud de ocasiones con estudios que coinciden en la importancia de lo vanguardista. (6) Por tanto, otra de nuestas pretensiones es ayudar a abrir el campo de estudio de las vanguardias cinematográficas centroeuropeas en lengua hispana, colaborando en la comprensión y difusión de un cine y una cultura que desde el ámbito europeísta nos debería resulta cercana, pero que ha resultado ampliamente ignorada.
4. Reconozcamos, aun así, honrosas excepciones como Losilla, C. y Monterde, J. E. (eds.) (2006). Vientos del Este: Los nuevos cines en los países socialistas europeos 1955-1975. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca Española; o Gómez Lucas, C. (2020). El nuevo cine checo. Revolución cinematográfica en los 60. Valencia: Shangrila.
5. Sirvan como ejemplo Martín López, G. (ed.) (2010). Jan Švankmajer: La magia de la subversión. Madrid: T&B; Moldes González, D. (2005). Roman Polanski: La fantasía del atormentado. Madrid: Ediciones JC o Ballester, C. (2007). Miloš Forman. Madrid: Cátedra.
6. Solamente hay que ver Owen, J. L. (2011). Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties. Oxford: Berghan Books; Wielebska, K. y Mikurda, K. (eds.) (2010). A Story of Sin, Surrealism in Polish Cinema. Cracovia: Korporacjia Ha!art o Kuc, K. y O’Pray, M. (eds.) (2014). The Struggle for Form. Perspectives on Polish Avant-Garde Film, 1916–1989. Nueva York: Wallflower Press.
Debido a esta carencia de textos en castellano, para facilitar la lectura evitando una excesiva presencia de textos en inglés, francés o lenguas eslavas, las citas originales han sido traducidas ex profeso, salvo en los casos en los que sí se haya podido consultar una edición en castellano, tal y como se indica en la bibliografía. Para referirnos a las obras emplearemos los títulos españoles en los casos posibles, empleando como segunda opción el título internacional en inglés y, de no existir, el título en el idioma original.
Recogemos, por último, las inspiradoras palabras de Chénieux-Gendron (2014) sonbre las líneas para investigar el surrealismo en la contemporaneidad:
Una de las investigaciones críticas más interesantes hoy en día es, sin duda, el medir la validez conceptual de las diferentes vías de inspiración que han estimulado al movimiento desde su origen, y para los artistas, reconocerse en las diferentes formas de invención. (p.151)
Esa será la intención que nos guíe [...]
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