ABISMARSE EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA O ESPECULAR
La muerte como sublimación del amor
MARTA PIÑOL LLORET
El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)
De la transgresión fotográfica a la pulsión de muerte.
El pájaro ha fallecido en su jaula. Eso debe implicar, al parecer de la mujer que regenta la pensión, que la desgracia se cierne sobre su casa. Se oyen gemidos y ruidos por la noche en el cuarto de Isaac, un judío sefardí. Es un hombre que les parece taciturno y melancólico a todos los que allí habitan. Isaac se levanta y acude al desayuno: le comunican que el ave ha muerto. Lo único que puede hacer es huir. ¿Adónde? Al cementerio. ¡Angélica! De nuevo profiere este grito, una interpelación desesperada en el camposanto para reencontrarse con su amada. O, más bien, con la imagen de su amada: con el espectro de la joven que se le aparece en su cuarto desde el día en que la fotografió, yaciendo muerta. El amor por una difunta, la pulsión amorosa hacia un espectro, hacia una imagen de muerte. Este es el tema que articula el film El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angelica, Manoel de Oliveira, 2010) y del que nos ocuparemos: morir para satisfacer el deseo amoroso.
Estamos ante una obra que es porosa en múltiples sentidos: en la relación que establece entre el tiempo presente y pasado, entre lo racional y lo irracional, entre la vida y la muerte, y entre la imagen fija y la imagen en movimiento. La indefinición temporal es uno de sus aspectos más llamativos: el coche que conduce el protagonista parece contemporáneo al rodaje del film, pero sin embargo los objetos y la atmósfera que transmite su habitación y la pensión nos retrotraen a un tiempo arcaico, así como la necesidad de requerir un fotógrafo para retratar a un difunto, que además utiliza una Leica que bien podría ser de mediados de siglo. ¿Cómo se explica esa imprecisión? En parte ello se debe al origen de la propuesta, pues el cineasta escribió el guion del film casi setenta años antes de rodarlo −concretamente en 1952−, y cuando finalmente lo materializó lo hizo en el lugar en el que situó su primer corto: Douro, Faina Fluvial (1931). No es de extrañar, pues, que la obra transmita cierta melancolía, pero también algunas incoherencias, como esta desubicación, que inciden en crear un espacio irreal en el que se funden vida y muerte por medio del amor, en una atmósfera casi mística. Afortunadamente el guion se publicó el 18 de junio de 1954 y se ha editado en un par de ocasiones (1), y cabe señalar que, si bien inicialmente iba a tener mucho peso la condición judía del protagonista, en tanto que en ese momento la persecución nazi todavía estaba cercana en el tiempo, el cineasta decidió mantener esta identidad. La muerte es el otro tema que Oliveira consideró que era clave, y está representada por el brusco fallecimiento de una joven, víctima de un embarazo extrauterino, aunque en el filme simplemente se comenta que se cree que murió embarazada. (2)
1. Véase AA.VV., “Angelica”, Alguns Projectos Não Realizados e Outros Textos de Manoel de Oliveira, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1988; y OLIVEIRA, Manoel de, Angélica (1954). Un découpage de Manoel de Oliveira, París: Éditions Dis-Voir, 1998.
2. OLIVEIRA, Manoel de, op. cit., p.6.
No obstante, también hay adendas, como la conversación que mantienen quienes se alojan en la pensión sobre los problemas que acucian al mundo, las paradojas de la antimateria, el acelerador de partículas, el telescopio Hubble, el cambio climático o las teorías científicas apocalípticas de Rui Cardoso, que apelan a la segunda cuestión comentada: ese espacio liminal entre lo racional y lo irracional. Esta idea también se materializa en las conexiones entre la vida y la muerte, articuladas a partir de las alucinaciones que sufre Isaac, pues se le aparece Angélica desde que la fotografió. Y esta idea encaja con la última cuestión que hemos comentado, que son las tensiones entre la imagen fija y la imagen en movimiento, en tanto que todo empieza en un instante que debía ser estático y resulta dinámico: la difunta sonríe al protagonista, a pesar de estar muerta, cuando este la mira por el visor de su cámara y, luego, también hará lo mismo en las instantáneas. Aquí, en este momento, se produce la transgresión, que implicará el origen de la pulsión de muerte que sentirá Isaac y que supone subvertir el principio de la fotografía: esta, igual que la muerte, entraña el cese del transcurrir del tiempo. Así, el filme altera el noema que definió Barthes de que la fotografía es el “esto ha sido” (3): en la imagen, Angélica vive. Y creemos que vive porque se mueve. Y encima ríe. Si la fotografía y el cine nos retrotraen a la idea del doble, tal como señaló Morin (4), en esta ocasión el gesto de Angélica ya se adentra en lo perturbador y en lo siniestro, siguiendo la definición propuesta por Freud de este concepto en Das Unheimliche (1919) y que está íntimamente ligada a la idea del doble. (5) Y, desde luego, no en balde acudimos al autor que tan bien teorizó esa pulsión de muerte que evidencia las tensiones entre eros y thanatos y que desarrolló en su ensayo Más allá del principio de placer (Jenseits des Lustprinzips, 1920). (6)
3. BARTHES, Roland, La càmara lúcida, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner, 2007, p.146.
4. MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Paidós, 2011, pp.30-39.
5. FREUD, Sigmund, Lo siniestro. El hombre de la arena, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1979.
6. FREUD, Sigmund, Más allá del principio del placer, Madrid: Akal, 2020.
Pero vayamos más allá: En su célebre texto “Ontología de la imagen fotográfica”, Bazin propuso una conexión entre la fotografía y el embalsamiento (7), y este último también se cita en el largometraje a propósito de la muerte del pájaro como una posible vía de mantener viva su imagen, aunque haya cesado la vida. Pero el caso de Angélica es distinto [...]
7. Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, 2017, p.23.
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