AL BORDE DEL VACÍO
Puntos de vista y visión sobre el deseo en Boda blanca (Jean-Claude Brisseau y La primera noche de quietud (Valerio Zurlini)
GONZALO DE LUCAS
Boda blanca (Jean-Claude Brisseau, 1989)
[F1-F2]
En sus memorias, Luis Buñuel recuerda el día en que llegó al rodaje de Nazarín y escandalizó al director de fotografía Gabriel Figueroa, que le había preparado un “encuadre estéticamente irreprochable”, con el Popocatepetl al fondo bajo unas nubes blancas: “Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo”. Leí esta historia por vez primera vez hará treinta años (Mi último suspiro fue mi primer libro de cine), y con el tiempo, el gesto de Buñuel fue adquiriendo mayor profundidad y relevancia para mí, a modo de orientación.
La mayoría de cineastas buscan las montañas y las nubes, la imagen que se proyecta –ampliada, a gran escala– para ser admirada, y que emplaza al espectador abajo, rendido o convencido de que se está legitimando culturalmente o asistiendo a la visión de un monumento, una gran obra: algo irreprochable. Supongo que ante la visión del Popocatepetl y las nubes blancas es difícil y hasta raro dar media vuelta a la cámara, vencer las tentaciones de que la imagen proyecte una imagen de ti como gran artista, sensible y refinado. Sin embargo, el gesto de Buñuel implica rechazar el engalanamiento del plano, para abrirse a un lugar en apariencia ordinario, banal, incluso sucio, hasta encontrar o filmar ahí “algo más verdadero, más próximo”, algo de vida vibrante, en curso, cálida, que materializa las cosas que nos rodean e incumben, donde los deseos y las pulsiones que ciegan, lo incontrolable y misterioso, se hace visible gracias a la cámara.
En la historia del cine, una de las formas más arriesgadas y escoradas de ese gesto de inversión respecto a la estética legitimada concierne a la filmación de los cuerpos desde el deseo y la seducción erótica, pero apartándose del drama burgués, para filmar mediante el atrevimiento y el riesgo, y situar la cámara ante el tabú, lo oscuro, privado, reprimido, destructivo. Gabriel Ferrater escribió que no podía perdonar que los poetas de hoy reservasen la poesía para sus estupefacciones, ya que la poesía “daba de ellos una imagen tan simple que no podía ser la de ninguna persona viva, pues la vida no se conserva si no está muy atenta a las leyes del dinero y a los movimientos de los hombres y las mujeres”. La búsqueda del placer del orgasmo femenino en Brisseau, a través de planos generales, distantes, pero íntimos, de los cuerpos desnudos de actrices, en cadencias de suspense que reinterpretan la herencia hitchcockiana, es una de las grandes formas en que el cine, en los últimos treinta años, ha captado algunos de esos movimientos vitales. Esa distancia posibilita que la mirada del espectador vague o se desplace a través del encuadre, pero también que posea tiempo para proyectar otras imágenes en su interior, en un juego de percepciones e imágenes mentales. La fascinación, el misterio y la complejidad de la pose, como atracción múltiple, por parte de la persona que se expone y de quienes la miran, de modo presente u oculto, es una veta por la que el contraplano puede dejar los ropajes esteticistas y aproximarnos a una imagen despojada y veraz del deseo, a triangulaciones de las miradas y sus abismos. Una imagen que puede aterrar, como le sucede en Boda blanca (Noce Blanche, 1989) al profesor François Hinault (Bruno Crémer), cuando Mathilde (Vanessa Paradis) se expone masturbándose, y él le pide detenerse y se marcha de la habitación, en un embrión del cine que después desplegaría Brisseau [F1-F2]. Pierre Gabaston veía ahí una extrema tensión de su obra: “Él no es un enamoradizo, es más bien un voyeur, un hombre al que le costó mucho organizar sus deseos. La violencia se mezclaba con sus deseos. Yo suelo decir que Brisseau era un violador que estaba siempre a punto de violar, pero esa distancia es inquebrantable”. (1)
1. ARROBA, Álvaro y GANZO, Fernando, “Una conversación con Pierre Gabaston”, La vida útil, nº 5, agosto de 2021, p.55.
El acto de girar la cámara de esta forma, renunciando al (auto)retrato confortable, conlleva liberarla, atraída por la fuerza inexorable de un deseo que puede situar a los personajes al filo de la muerte, al borde de un abismo o de un vacío; esa atracción asemeja a dos cineastas como Jean-Claude Brisseau y Valerio Zurlini en su filmación del deseo. Ambos comparten la visión por esos gestos o palpitaciones de la vida real, que a menudo quedan enterrados u ocultos por el conservadurismo y el teatrillo social. Pensemos en la forma en que, en Boda blanca y La primera noche de quietud (La prima notte di quiete, 1972), ambos saltan por encima del cliché narrativo de sus historias –la relación amorosa entre un profesor y una alumna–, para crear juegos complejos y contradictorios con los puntos de vista, según una de las potencialidades del montaje cinematográfico. En vez de conducir las historias a través de la mirada ordenadora y consciente del protagonista masculino, a modo de lúcida evocación y síntesis retrospectiva, lo que les interesa a Brisseau y Zurlini (y es lo propio de su medio) es la tensión expansiva y las sacudidas del tiempo presente, cuando la percepción –el punto de vista monolítico, de una pieza– se deshace, quiebra o desintegra, sin certezas ni asideros para unos personajes que saben que pierden pie, mientras, junto a ellos, el relato transita y se aboca a una vía muerta, desoladora. Ese movimiento se espeja o se desdobla en la mirada de los propios cineastas, en la atracción estética desde la que filman.
[...]
Seguir leyendo
