HITCHCOCKIANAS
Nadar, Marie Laurent, 1856
Las nucas de las mujeres de Hitchcock. Por debajo de la fascinación seductora de la cabellera rubia, emerge, mostrenca, una pieza de carne y de hueso más real e irreductible y, por tanto, más seductora que la vida misma. Nadar –como siempre– ya se había adelantado.
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La bombilla del sótano de Psycho. Es la del bunker de Hitler, la de las habitaciones de Francis Bacon.
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El retrato del retrete. Cuando, en Psycho, Hitchcock se empeña en filmar, obscenamente, un plano del inodoro –qué palabra...–, está haciendo un uso metonímico de ese objeto, y aún más del propio acto de registrarlo. De la misma forma que en el cine, hasta ese momento, el w.c. era, justamente, el lugar “excusado”, esto es: fuera de la vista, Psycho mostrará también una forma de terror nueva. Aquélla en que –superado el límite del decoro asumido hasta ese momento– veremos horrores inéditos, prohibidos hasta ahora a la mirada. Todo en Pscycho es cuestión de ojos, agujeros, desagües. Y, lo que es peor, de la floración, a través de esos conductos –que ya no se pueden tapar– de lo real más atroz y lacaniano. ¿No fue acaso Lacan quien afirmó, al decir de Zizek, que una de las características que distingue a los seres humanos de los animales es justamente que, para los primeros, deshacerse de la mierda es una cosa problemática?
Algo de esto debía de saber Bates. Y Hitchcock, desde luego. Ese plano, de hecho, provocó un conflicto en la Paramount (es la primera vez que se ve un retrete en primer plano en el cine de Hollywood), aunque se llegó al acuerdo (que Hitchcock no respetó) de mostrarlo sin registrar el sonido o la imagen de la cisterna funcionando: detalle clave (el que se accione) en la estructura en descenso de la película. La cisterna funcionando y succionando el sobre rima con la sangre desapareciendo en el agujero de la bañera, y finalmente con el coche hundiéndose en el inmenso ojo-cloaca del lago. Por lo demás, el movimiento circular del agua, al menos en los dos primeros casos, formaliza la figura obsesiva del director: la espiral. El gran signo, el arabesco hitchcockiano, de un universo en fuga, en caída libre y descomposición.
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El problema del personaje de James Stewart en Rear Window es –como el de Scottie en Vertigo– con el ideal. Como buen fotógrafo del instante decisivo, aspira a ver más allá de las apariencias. A hurgar por debajo del cliché. Lo que le fascina de sus anodinos y, al cabo, previsibles vecinos es, justamente, su imprevista criminalidad. Lo que para él hace finalmente deseable a su novia es la implicación que ella sufre como víctima en la relación vecinal. Sólo esto la convierte a sus ojos en un personaje real. Diríamos que solo así –de esta forma algo traumática, la verdad– ella ha conseguido abandonar su gélida dimensión de mujer demasiado etérea, cuerpo pulido y lejano, puramente de ensueño. Poco más que una fotografía, precisamente. Plana o banal perfección a la que no cabía más que colocar al lado de sus otros trofeos fotográficos.
Otto Weininger podría haber explicado todo esto –al tiempo que nos explicaba Vertigo: “El amor por una mujer es posible únicamente cuando no considera las cualidades reales de ésta, y es por tanto capaz de reemplazar la realidad física por una realidad diferente y completamente imaginaria. El intento de realizar el propio ideal en una mujer, en lugar del de la mujer misma, es una destrucción necesaria de la personalidad empírica de la mujer. Así pues, el intento es cruel para una mujer; es el egoísmo del amor que desprecia a la mujer y no se preocupa en absoluto por su vida interior real. El amor es un asesinato”.
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Elevación nihilista del sarcasmo, cuando la sonrisa se convierte en el principio de la calavera (secuencia final de Psycho).
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El suspense en Hitchcock: persecuciones metafísicas en un mundo sin dioses.
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