il. 9. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41a: Pathos del dolor. Muerte del sacerdote.
Londres, The Warburg Institute.
[...] ¿Cómo pensar, cómo construir un vínculo entre la queja y la pregunta? Si la queja fúnebre, antropológicamente hablando, es una “técnica del cuerpo”, un “rito de expiación” o una “expresión obligatoria de los sentimientos”, ¿qué puede entonces esconder, filosóficamente hablando, de pregunta en suspenso? Es impactante que las encarnaciones de la Ninfa dolorosa surjan casi por todas partes –a través de esas heroínas de la queja que fueron Níobe o María Magdalena, Alcestis o Andrómaca, Perséfone o Dafne, Casandra o Hécuba, Medea, Ifigenia y tantas otras– en el atlas Mnemosyne (6) de Aby Warburg [il. 9-11]. Dado que el gran historiador de las imágenes nunca dejó de recoger las “fórmulas de pathos”, no como se recogen respuestas preconcebidas a los problemas de iconología sino como se recogen esas flores extrañas que surgen en la superficie y que son otros tantos misterios bajo la belleza misma de sus formas, he aquí a quien quizá podría introducirnos en la dimensión filosófica de la queja en tanto pregunta.
il. 10. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41: Pathos de la destrucción. Sacrificio. Ninfa como bruja.
Liberación del pathos.
Londres, The Warburg Institute.
il. 11. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 42: Pathos del dolor en su inversión energética [Penteo, Ménade en la cruz]. Lamentación fúnebre, heroicizada. Cánticos de lamentación.
Muerte del Redentor. Deposición. Meditación fúnebre.
Londres, The Warburg Institute.
Esta dimensión aparece entre dos horizontes simétricos que fueron, precisamente, aquellos en los que el trabajo de Warburg se desplegó durante mucho tiempo. El primero, evidente, dibuja el paisaje de lo que podemos denominar una secular cultura de la tragedia. Forma parte de una historia artística y filosófica prestigiosa en la que el proyecto warburguiano constituyó su singularidad. En el inicio, la tesis de 1893 sobre Botticelli había encontrado un apoyo filológico y arqueológico decisivo en la traducción italiana de los Himnos homéricos y el descubrimiento de los sarcófagos antiguos en los que se representaba a Medea o Dioniso con sus Ménades. (7) Luego, el tema de Orfeo –tan caro a Warburg tanto en su desenlace trágico como en su representación por la escuela mantovana y el célebre dibujo de Durero que resulta de ella– fue asociado a la que continúa siendo la primera pieza trágica de la modernidad, a saber, el Orfeo de Poliziano: “Es una voz auténticamente antigua y familiar al Renacimiento la que resuena aquí, porque la Muerte de Orfeo no es solo un motivo de taller, cuyo interés sería exclusivamente formal; es también una experiencia auténtica, revivida de manera apasionada e inteligente conforme el espíritu y la letra de la Antigüedad pagana y nacida de los sombríos misterios de la leyenda de Dioniso: la prueba es la más antigua pieza teatral de la literatura italiana, el Orfeo de Poliziano, que se expresa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya primera representación tuvo lugar en Mantua, en 1471. Ella es quien confiere a la Muerte de Orfeo su carácter fuertemente acentuado. En ese ballet trágico, primera obra del célebre erudito florentino, los sufrimientos de Orfeo directamente encarnados en la acción dramática y expresados sin ambigüedad en las armoniosas sonoridades del italiano, su lengua propia, habían resonado en los oídos de la sociedad renacentista de Mantua, a quien el grabador anónimo acababa de poner frente a sus ojos la representación figurada de la Muerte de Orfeo”. (8)
7. Id., “La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli”, art. citado, pp.53 y 58.
8. Id., “Albert Dürer et l’Antiquité italienne” (1906), trad. S. Muller, Essais florentins, op. cit., p.162 [trad. cast.: “Durero y la Antigüedad italiana”, Aby Warburg - La supervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].
En cuanto a la tradición filosófica propiamente dicha, no fue otra que la que emergió a partir de la gran revalorización de lo trágico entre los poetas y pensadores románticos alemanes: Schiller, Schelling, Hölderlin, Hegel… Esperando a Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche, y luego, más cercanos todavía en la cronología, Leopold Ziegler, Johannes Volkelt o Georg Simmel. No nos sorprenderá que, en ese paisaje filosófico, El nacimiento de la tragedia haya ocupado un lugar particularmente importante. Más allá del vínculo de Nietzsche con Jacob Burckhardt (dos “maestros” reivindicados como tales por Warburg, a los que quiso un día comentar juntos) (9) o con Ludwig Binswanger (lo que generó en Warburg una suerte de identificación con la locura de Nietzsche) (10), el análisis nietzscheano del pathos trágico es aquello de lo que el historiador de la cultura quiso primeramente sacar provecho: una gran parte de su propia noción de Pathosformel se refiere a ese análisis más o menos explícitamente. (11)
9. Id., “Texte de clôture du séminaire sur Burckhardt” (1927), trad. D. Meur, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 68, 1999, pp.21-23.
10. BINSWANGER, L., “Histoire clinique [d’Aby Warburg]” (1924-1929), trad. M. Renouard y M. Rueff, La Guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg, ed. D. Stimilli, París: Payot & Rivages, 2007, pp.53-180 [trad. cast.: La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008]. Id. y A. Warburg, “Correspondance” (1924-1929), ibid., pp.227-298.
11. Véase G. Didi-Huberman, L’Image survivante, op. cit., pp.142-202.
Es sumamente difícil resumir el gran volcán de pensamientos que agitó al autor de El nacimiento de la tragedia entre 1869 y 1874. Podemos esbozar, no obstante, algunas orientaciones. En primer lugar, Nietzsche pretendió liberar el contenido psíquico del pathos trágico: si es queja, será entonces queja con deseo, e incluso un “deseo inconsciente ”, esa potencia alterante –destinada al otro, al extraño, al extranjero– de lo que se presenta “sin voluntad”, y que abre el arte al reino atormentado de lo dionisíaco: “Se trata pues de un engendramiento, por la voluntad y de manera instintiva, de lo que carece de voluntad. […] ¿Qué hace la música [y con ella la tragedia]? Contiene las formas generales de todos los estados de deseo; es de un extremo a otro símbolo de las pulsiones”. (12) Es “irrupción del pathos”, insiste Nietzsche (13): sublevación del deseo, desbordamiento de la conciencia, emoción del cuerpo con gestos manifiestos.
12. NIETZCHE, F., Fragments posthumes (1869-1872), 1 [47-49], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. M. Haar y J.-L. Nancy, Œuvres philosophiques complètes, I-1, París: Gallimard, 1977, pp.169-170 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].
13. Ibid., 1 [49], trad. citada, p.171.
En segundo lugar, Nietzsche pretendió deducir el contenido ético de dicha situación: si es queja, será entonces queja con desafío, con lucha, con conflicto. Tragedia es dolor, sin duda; pero dolor es conocimiento de lo más profundo del hombre. (14) Ahora bien, esa profundidad está en lucha, es una lucha en sí misma: “Toda búsqueda verdadera de la verdad nace de la lucha […], del pathos de la lucha”. (15) Por eso toda queja, toda expresión de dolor, necesita su contrapartida de lucha libre, de sublevación más allá de la angustia pura y simple. Y es a partir de allí que Nietzsche podrá formular la hipótesis –que debió fascinar a Warburg– de una “supervivencia de la tragedia”: “Esa lucha que libra el espíritu de la música para revelarse en imágenes y mitos, y que se intensifica desde los inicios de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe bruscamente tras haber conocido toda la generosidad de un florecimiento triunfal y desaparece, por así decirlo, de la superficie del suelo helénico, mientras que la concepción dionisíaca del mundo, que había nacido de esa lucha, sobrevive en los Misterios y no cesa, en el curso de las metamorfosis y degeneraciones más extraordinarias, de atraer hacia sí a las naturalezas destinadas a la gravedad y a lo serio. ¿Quién sabe si algún día no resurgirá de sus profundidades místicas, en forma de arte?”. (16)
14. Ibid., 7 [169], trad. citada, pp.312-313. Véase igualmente id., Aurore. Pensées sur les préjugés moraux (1881-1887), II, § 114, ed. G. Colli y M. Montinari, trad. J. Hervier, Œuvres philosophiques complètes, IV, París: Gallimard, 1980, pp.93-95 [trad. cast.: Aurora. Meditación sobre los prejuicios morales, Palma de Mallorca: José. J. de Olañeta, 2017].
15. Id., Fragments posthumes (1872-1874), 19 [43], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Rusch, Œuvres philosophiques complètes, II-1, París: Gallimard, 1990, p.187 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].
16. Id., La Naissance de la tragédie (1872), ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Lacoue- Labarthe, Œuvres philosophiques complètes, I-1, op. cit., p.117 [trad. cast.: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Valdemar, 2012].
[...]
Seguir leyendo
