Stiller, Sjöström, Jaenzon (de pie) y Klercker (d)
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En cuanto a la producción, el curso del río cinematográfico iba a ser desviado, como hemos dicho, hacia Lidingö, una isla del archipiélago de Estocolmo situada al noreste de la capital. Allí se construyó en el verano de 1911 el estudio donde empezaría a forjarse la leyenda de Victor Sjöström y Mauritz Stiller.
Pájaros de barro en una jaula de madera
“Un galpón de madera bastante grande”. Así describe Bengt Idestam-Almquist la instalación ubicada en Kyrkviken. Según el historiador sueco, la edificación se dividía en “una planta baja destinada a camerinos y escritorios” y una planta alta “hecha casi exclusivamente de vidrio” bajo cuyo techo los actores y técnicos soportaban temperaturas cercanas a los 50 grados. El estudio no superaba los 20 metros de largo y cuando había que rodar algo que requería mayor espacio —recuerda basándose en el testimonio de Sjöström— “había que construir en los alrededores del estudio”, justo en ese patio en el que se rodaron muchos exteriores, entre ellos los de El tesoro de Arne. Las condiciones de rodaje eran severas: no se podía mover la cámara, sujeta al suelo; por otro lado, y a imitación del teatro, “los escenarios se hacían con esqueletos de madera donde se fijaban los rellenos”, “biombos dotados de puertas y ventanas” susceptibles de ser repintados y reutilizados en numerosos filmes. (11)
11. Idestam-Almquist, Ibid., pp.78-95. Las medidas exactas del estudio de Lidingö eran 20 por 7 metros, considerablemente superiores a los 11 x 5 de Kristianstad, al que también aventajaba en condiciones de luz y localizaciones.
Con su nave de dos pisos, Lidingö representaba un avance respecto a Kristianstad, pero desde el punto de vista de la creación dramática era tan modesto como un taller de alfarería. Parafraseando a la Selma Lagerlöf de Bildmakarna, las películas salidas de esa fábrica debían ser poco menos que “pájaros de barro”, frágiles criaturas a las que solo un milagro podía insuflar vida.
Sin embargo, el milagro se produjo. Tras recibir la lección de Garbagni, Victor Sjöström y Mauritz Stiller se pusieron manos a la obra. También Georg af Klercker, quien prontó desertó para emprender su propia aventura en Göteborg al frente de la productora Hasselblad. Desde el principio, Magnusson impuso a sus directores un alto ritmo de trabajo. A cambio, les dio total libertad creativa, al menos así lo recordaba Sjöström, propenso a la melancolía tras su experiencia americana.
Sjöström desembarcó en Lidingö tras Klercker y Stiller (12), pero lo hizo con una categoría superior: una especie de primer director y supervisor de rodajes (“öfverregissör och chef för inspelningarna”). Vale la pena recordar las circunstancias de su contratación porque, contra lo que se creyó en otro tiempo, él no se ofreció a Magnusson. Las cosas sucedieron al revés.
12. En su libro sobre las primeras películas de Stiller, Gösta Werner sugiere que “Moje” iba ya con algún adelanto respecto al “máster en dirección” impartido por Garbagni. Según el historiador sueco, Stiller había rodado ya cuatro películas entre mayo y junio, y tras un breve viaje a Londres, realizado a comienzos de julio, se puso a dirigir las siguientes, sacando tiempo para actuar, además, en el filme del director francés. (Mauritz Stiller och hans filmer, 1912-16, Estocolmo, Norstedt, 1969, p.30).
Sjöström se hallaba en Malmö, inmerso en los ensayos de El sueño de una noche de verano, que había promovido junto a su socio, el también actor y director Einar Fröberg. Hasta entonces sus contactos con el cine habían sido esporádicos. Durante sus interminables giras, se animaba a ver alguna película en los pequeños pueblos donde paraba su tren. De esas experiencias le quedan dos recuerdos: un drama con Maurice Costello, el prestigioso actor estadounidense con el que alguna vez será comparado; como era de esperar, la segunda y vívida impresión se la produce Afgrunden (El abismo, 1910), de Peter Urban Gad, con la gran Asta Nielsen; eso era todo.
Charles Magnusson y Julius Jaenzon iban muy por delante de Sjöström en cuanto a experiencia e interés por el cine. El primero tenía ya apalabrado a Mauritz Stiller y para impulsar el proyecto de Lidingö quería contar con otro director de la misma categoría. Erik Ljungberger, periodista y crítico del Svenska Dagbladet, que firmaba sus artículos como Kaifas y que había escrito para Svenska Bio dos guiones dirigidos por “Muck” Linden, sugiere a Magnusson el nombre de un viejo compañero de escuela en Uppsala, cuya carrera teatral ha venido siguiendo. Magnusson no ha oído hablar de él, pero toma una decisión rápida. Es entonces cuando Victor Sjöström recibe una llamada de Estocolmo. Quince mil coronas es la oferta que le llega a través del auricular. A petición de Sjöström, Einar Fröberg va a llevar las negociaciones con Magnusson, quien se desplaza a Malmö para cerrar la contratación. El acuerdo ligará a director y productora a partir de mayo de 1912, con el expreso compromiso de empezar a rodar en verano. (13)
13. Bengt Forslund, Victor Sjöström, hans liv och verk, op. cit., pp.43-44.
No solo la determinación de Magnusson convenció a Sjöström. Este pensaba que el cine le ayudaría a completar sus ingresos, que en parte podría destinar a sus proyectos escénicos. Por otro lado, y como la mayoría de los actores de teatro reclutados por el cine, Sjöström creía posible compaginar ambas facetas, ya que por entonces la mayoría de las películas nórdicas se rodaban en verano; el resto del año quedaría libre para dedicarse a “su esposa”, es decir, al teatro.
Tampoco Svenska Bio parecía un mal destino para un trotamundos como él. Además de abrirle las puertas de Lidingö, su patrón le iba a dar plenos poderes y herramientas para ejercer el oficio; tendría a su lado buenos compañeros: los hermanos Jaenzon, Stiller, por algún tiempo Klercker. ¿Qué más podía pedir?
De los escenarios a los platós
Hay otra razón, la menos tangible y tal vez la más poderosa de todas. A diferencia del teatro, respaldado por una tradición milenaria, el cine representaba una aventura completamente nueva. La de Sjöström era una época de invenciones y peligros. Si Amundsen y Scott rivalizaban sobre los hielos, si Nordenskjöld exploraba los polos, si Andrée había querido cruzar el Ártico en globo, si el mundo rebosaba temeridad, un director de teatro podía lanzarse al vacío con la esperanza de volar. Bien es verdad que, en este caso, las alas tendría que fabricárselas él mismo.
Y es que en Lidingö le aguardaba un desafío mayúsculo: crear un arte casi desde la nada. En aquella jaula de madera el taumaturgo sueco se disponía a moldear unos extraños pájaros de barro llamados películas. Durante su visita a la planta parisina de Pathé, había tomado muchas notas y dibujado bosquejos de los platós, estudiando la organización espacial del estudio mientras Magnusson se dedicaba a los negocios. También demostró ser un alumno aplicado durante el rodaje que Garbagni emprendió a las pocas semanas en Estocolmo. Ahora le tocaba defenderse solo. Por fortuna, iba a tener a su lado a dos maestros de la luz; fuera del estudio, un inmenso plató natural hecho de bosques, ríos, lagos y montañas, y delante de las cámaras, el sueño de todo director: un elenco de grandes intérpretes.
Que tantos y tan buenos actores acudieran a la cita resultaba excepcional. ¿Qué podían ganar? ¿Fama? ¿Dinero? Sin duda, el incentivo económico era importante; las temporadas no daban para vivir con holgura, así que muchos decidieron emplear los veranos en un trabajo que les reportaría ingresos extra. Sjöström fue uno de ellos.
Fracasados sus intentos por impedir una fuga masiva, a los teatros solo les quedaba una baza: convencer a sus actores de que tenían un nombre que proteger. El cine era entonces (como lo sigue siendo hoy en algunos ámbitos) un medio despreciable. Para un actor de teatro era poco menos que una deshonra dedicarse a las películas, obligándose a desempeñar todo tipo de papeles, con grave riesgo para su reputación.
“La gente decente no quería tener nada que ver con el cine”, señalaría retrospectivamente Sjöström; “recuerdo lo muy avergonzados que estábamos cuando nos veíamos obligados a buscar localizaciones en calles y lugares públicos”. (14)
14. Peter Cowie: Swedish Cinema, from Ingeborg Holm to Fanny and Alexander (Peter Cowie & the Swedish Film Institute, 1985) p.9.
Frente a esos escrúpulos se alzaron los más valientes de la profesión teatral. Porque a partir de ese momento se produjo un éxodo de los escenarios a los platós. Muchos escucharon la llamada del cine, pero nadie dejó el teatro, ese cónyuge que se resistía a ser abandonado pero que, entre temporada y temporada, debía tolerar infidelidades pasajeras. Hilda Borgström, Richard Lund, Carl Barcklind, Einar Fröberg, la famosa Anna Norrie, John y Gösta Ekman (este ultimo con muchos problemas, debido al veto patronal), Greta Almroth, Tore Svennberg, Hugo Björne, Victor Lundberg, Nils Ahrén, Tora Teje, Jenny Tschernichin-Larsson, su marido William Larsson, Karin Molander, Jenny Hasselquist, Stina Berg, Lilly Jacobsson, Gabriel Alw, Lars Hanson, Mary Johnson o Edith Erastoff, los noruegos Gunnar Tolnæs y Egil Eide, los daneses Carlo Wieth, Clara Pontoppidan y Lili Beck, además del propio Sjöström, iban a poner rostro al idilio del cine sueco.
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