El último (F. W. Murnau, 1924)
[...] En el párrafo inmediatamente posterior a esta fórmula iconómica que hemos desplegado pacientemente, Deleuze retorna a una expresión sobre la que no deja de insistir ya en las primeras páginas de La imagen-movimiento. La toma prestada de Marx, que definía el dinero como un “equivalente general” (allgemeines Äquivalent). Pero es la cámara la que, en el caso de Deleuze, se describe iconómicamente como “un equivalente generalizado de los movimientos de traslación”. O incluso como su “intercambiador”, un término que aquí concebiremos en un sentido tanto monetario como vial. (38)
38. Cf. L’Image-mouvement, op. cit., pp.14 y 37; y L’Image-temps, op. cit., p.104. Marx habla del dinero como un “equivalente general” (o “universal”, según las traducciones), especialmente en el Libro I del Capital: “Desempeñar el papel de equivalente universal en el mundo de las mercancías se convierte en [el] papel social específico [del dinero]”, escribe (Werke, vol. 23, op. cit., p.83; traducción al francés bajo la responsabilidad de Jean-Pierre Lefebvre, op. cit., p.79).
La cámara sería por lo tanto, la moneda y el dispositivo de cambio de dirección de los movimientos.
¿Qué significa eso?
Tras una breve descripción de los primeros minutos de El último, la película de Murnau de 1924, Deleuze propone pensar la cámara como el equivalente general “de todos los medios de locomoción que muestra o de los que se sirve (avión, coche, barco, bicicleta, marcha, metro...)”. En esta secuencia inicial, en la que los movimientos de cámara resultan inauditos para la época, la cámara construye su recorrido mediante la combinación de múltiples medios de transporte que se alternan y comprometen la mirada en una sucesión de trayectorias articuladas entre sí:
[...] la cámara sobre la bicicleta, puesta primero en el ascensor, baja con él y captura el vestíbulo del gran hotel a través de los cristales, realizando incesantes descomposiciones y recomposiciones; después ‘vuela a través del vestíbulo y de los enormes batientes de la puerta giratoria en un único y perfecto travelling’. Aquí la cámara genera dos movimientos, dos móviles o dos vehículos, el ascensor y la bicicleta. (39)
39. L’Image-mouvement, op. cit., p.37. Deleuze cita las palabras de la historiadora de cine Lotte Eisner (“L’école expressionniste”, Cinéma 55, nº 1, p.22). Lotte Eisner recoge un valioso testimonio de la filmación de El último en su monografía sobre Murnau (F. W. Murnau, Ivry-sur-Seine: Le Terrain Vague, 1964, p.70). Robert Herlth, que trabajó como escenógrafo con Murnau y su camarógrafo Karl Freund, cuenta cómo liberaron la cámara de todo soporte estable y enlace fijo. En particular, recuerda cómo se hizo la secuencia de apertura, que conduce el punto de vista del espectador desde el ascensor que desciende hacia el vestíbulo hasta la puerta giratoria de la entrada del Grand Hotel Atlantic, en Berlín: “‘Ahora solo nosotros sabemos por qué ha construido un ascensor abierto’, me dice Murnau con una sonrisa. La cámara se posa sobre una bicicleta y desciende, se dirige hacia el vestíbulo del hotel, atraviesa el vestíbulo hasta el portero [...]”. El último es una de las primeras películas en las que la cámara se libera de sus restricciones para ganar una amplitud de movimiento sin precedentes; en alemán fue descrita literalmente como una “cámara desencadenada” (entfesselte Kamera).
Pronto nos interesaremos particularmente por los ascensores que, cuando son abiertos o panorámicos, cuando permiten ver a través de ellos, descomponen y recomponen el movimiento piso por piso, como lo sugiere muy precisamente Deleuze: desde el ascensor se tiene la impresión de ver desfilar una película, de modo que un ascensor, tenga o no una cámara en su interior, es ya, en el fondo, cine. Es una cinematización de lo visible, como si cada piso fuera un fotograma en el interior de un desplazamiento continuo.
De lo que Deleuze no dice nada, en cambio, es de la puerta giratoria, que solo cita al pasar. Tendremos también la oportunidad de volver a hablar de las revolving doors, a las que inscribiremos, junto con los ascensores y otras escaleras mecánicas, en una genealogía de la red vial de la mirada, en la que la cámara sería, en cierto modo, el superintendente general de caminos. Pero antes de emprender esta arqueología de las redes e intercambiadores viales que estrían la visibilidad, permítanme señalar, brevemente, una notable aparición de la puerta giratoria en el artículo de Benjamin sobre el surrealismo.
Al hablar del modo en el que las imágenes fotográficas de los lugares parisinos modulan Nadja, la narración autobiográfica que André Breton acababa de publicar el año anterior, Benjamin escribe: “[...] todos los lugares de París que aparecen aquí [en las reproducciones fotográficas que ritman el texto de Nadja] son lugares en los que lo que hay entre esos hombres [entre los personajes del relato] se mueve como una puerta giratoria”. (40) Imaginen qué sucedería si la puerta giratoria (Drehtür) empezara a girar a todo ritmo; por un instante, para aquellos que pasaran las hojas del libro a una gran velocidad, Nadja comenzaría a asemejarse a los folioescopios que prefiguran el nacimiento del cine.
40. II, p.301; traducción francesa (modificada), Œuvres, II, op. cit., p.122.
Pero la figura de la puerta giratoria, que designa de este modo la rotación de esas imágenes que forman tantos espacios intersticiales entre las páginas del relato, es inmediata y literalmente transpuesta a la escala del mundo. Como si no hubiera ninguna solución de continuidad, Benjamin continúa:
[...] todos los lugares de París que aparecen aquí son lugares en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.
El París de los surrealistas es también un ‘pequeño mundo’. Es decir, vemos lo mismo en el grande, en el cosmos (in der grossen, im Kosmos, sieht es nicht anders aus). Allí también hay encrucijadas [carrefours, en francés en el texto] donde [...] analogías impensables e intricaciones de acontecimientos (unerdenkliche Analogien und Verschränkungen von Geschehnissen) están a la orden del día.
La puerta giratoria, entonces, es el equivalente, en el pequeño mundo del libro de imágenes, de una encrucijada universal. O de lo que con Deleuze podríamos llamar un intercambio iconómico general.
¿Se habrán cruzado Deleuze y Benjamin en algún lugar del vestíbulo de ese hotel Atlantic donde Murnau filmó El último? ¿Podrían haber entrado por la misma puerta giratoria, sin verse tal vez, canalizados como estaban en dos flujos diferentes?
Sin embargo, el ascensor o la puerta giratoria, que movilizan la mirada y descomponen en fotogramas lo visible, producen una cinematización general. Pero lo hacen con una pesadez, con una gravedad mecánica que la fulminante inervación benjaminiana no tiene. Ciertamente, no estamos todavía en el espacio de imágenes con el que soñaban las últimas páginas del artículo sobre el surrealismo, si bien nos aproximamos a él. ¿Desaparecerán algún día los engranajes y los cables? La motricidad de la mirada, sus espasmos oculares, ¿se tornarán inmediatamente activos, es decir, también monetizables? [...]
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