Los Soprano
[...] Dejamos una pregunta en suspenso [...] El cine, dijimos con Deleuze y algunos otros, es más que el cine: es el nombre del mundo. Y dedujimos de ello, al menos como hipótesis, que la iconomía fílmica tendería a generalizarse en un supermercado de lo visible que desborda la sala de cine por todas partes. En otras palabras: al metacine de Deleuze –a lo que yo llamaría la estructura archifílmica del mundo– respondería la iconomía general de un hipermercado. En otros términos, incluso: la estructura plegada de lo que analizamos, al final del episodio de Los Soprano, como la visión del dinero (en el doble sentido de un genitivo objetivo y subjetivo) bien podría ser la estructura de la visión, a secas.
[Anteriormente] esbozamos nuevamente ese movimiento hacia una iconomía general, antes de detenernos esta vez en las imágenes de otra serie, La Cuarta Dimensión. Y volvimos a dejar ese movimiento en suspenso, no sin antes sugerir de paso que, con la televisión, las implicaciones iconómicas comienzan a desbordar el cine para invadir toda clase de pantallas y quizá incluso para investir la visibilidad como tal. No es otra cosa lo que decía Deleuze, en el fondo, cuando retomaba la idea de Serge Daney de un “estadio” o un “estado” de la imagen que, bajo el nombre de televisión, transforma el mundo entero en cine: “es el mundo mismo el que se ha puesto a ‘hacer cine’, un cine cualquiera, y esto es lo que constituye la televisión, el momento en el que el mundo se pone a hacer un tipo de cine cualquiera”. (1)
1. DELEUZE, Gilles, “Lettre à Serge Daney: optimisme, pessimisme et voyage” (1986), Pourparlers, París: Minuit, 1990/ 2003, p.107 [trad. cast.: “Carta a Serge Daney: optimismo, pesimismo y viaje”, Conversaciones 1972-1990, traducción de José Luis Pardo, Valencia: Pre-Textos, 1995]. Cf. también p.110: “el mundo por cierto hace cine, no deja de hacerlo, [...] y eso es la televisión, el hacer-cine del mundo entero”. La “Carta” de Deleuze fue pensada como un prefacio al libro de Serge Daney Ciné Journal. 1981-1986, París: Cahiers du cinéma, 1986 [trad. cast.: “Optimismo, pesimismo y viaje. Carta a Serge Daney”, Cine-Diario. (Edición integral / 1981-1986), Valencia: Shangrila, 2019].
Lo que Deleuze sugiere no hace sino afinar nuestra pregunta. ¿Cómo, en efecto, puede afirmarse, por un lado, que el mundo es un cine y, por el otro, que en un cierto estadio o en un cierto estado de su devenir comienza a hacer cine (¿cómo se pasa así del mundo como cine al mundo hace cine)? Es más, ¿no es incluso más allá de la televisión que el mundo es o deviene cine, más allá de las pantallas con las que se recubre hasta en el entramado de su visibilidad? Lo que, para nosotros, equivale una vez más a preguntarnos: ¿asistimos a una creciente mercantilización de la mirada o vemos transparentarse, como nunca antes, la textura archi-iconómica de lo visible? Este es el nudo aporético del que no estoy seguro de que esta tercera y última conferencia logre finalmente liberarse: el supermercado de lo visible, ya siempre pero siempre más.
Para intentar pensar esta generalización de la iconomía, cuyo nombre o anuncio serían el cine y luego la televisión, el trayecto que seguiré parte de Walter Benjamin (aunque nos cruzaremos también con Deleuze, de nuevo él, en alguna parte del camino). Ese trayecto nos conducirá desde los conceptos benjaminianos de medio e inervación hasta una arqueología de lo que ciertamente tendremos que denominar los caminos de la mirada, es decir, la red vial de lo visible, a saber, todas las formas en las que la mirada puede ser movilizada, canalizada, arrastrada sobre rieles que la involucran en los travellings de una circulación iconómica universal. Asistiremos entonces al despliegue planetario de auténticas infraestructuras viales de visibilidad (en particular, los ascensores y otras escaleras mecánicas), que hacen posible su iconomía mercantil. Y las veremos enseguida absorbidas, incorporadas gracias al cine en el seno de una mirada inervada desde entonces por el mercado que constituye su medio. (2)
2. Según el Trésor de la langue française informatizado (terminado en 2002 y disponible en atilf.atilf.fr), la “inervación”, esa palabra que nos mantendrá ocupados durante mucho tiempo, apareció por primera vez en francés en 1824, en la cuarta edición del Diccionario de Medicina, Cirugía, Farmacia, Ciencias Auxiliares y Arte Veterinario de Pierre-Hubert Nyssen (publicado en París por J.-A. Brosson y J.-S. Chaudé). Leemos allí esta definición (p.429): “INERVACIÓN, s. f. innervatio, de in, en, y nervus, nervio. Designamos con esta palabra la influencia nerviosa necesaria para el mantenimiento de la vida y las funciones de los diversos órganos [...]”. Sin embargo, encontré al menos una aparición previa en la pluma del gramático Pierre Morel, en su Essai sur les voix de la langue française (París: Le Normant, 1804, p.17). La menciono por dos razones. Por una parte, como hará Benjamin en un pasaje que leeremos más adelante, el autor aproxima la inervación a la electricidad (p.17): “La palabra inervación [...] tendrá, como la palabra electricidad, la ventaja de representarnos la parte de materia que le sirve [...] de elemento conductor”. Y por otra parte, inscribe esta noción en una perspectiva económica (en el sentido en el que desde el S. XVII se hablaba de una “economía animal” para designar el estudio de los cuerpos de los animales y sus movimientos): “La inervación [...] ¿se extiende confusamente a toda la economía o está limitada a ciertos órganos que serían sus creadores, o al menos sus distribuidores?”.
[...]
Esa mirada es la nuestra, la mirada de esos grandes deudores de imágenes en los que nos hemos convertido.
*
Partamos pues con Benjamin de un problema preliminar, que podríamos formular así: ¿cómo llega un medio a ser inmediato? Es decir, según una lógica tan paradójica como rigurosa (es en el fondo la lógica misma del concepto de medio), ¿cómo se inmediatiza un medio para convertirse en el medio que es? De nuevo, en otras palabras: ¿cómo se fluidifica o se sutiliza un medio para actuar de inmediato al mismo tiempo que desaparece?
Benjamin plantea este problema de forma explícita en un fragmento póstumo escrito probablemente hacia 1920. Traduzcámoslo tan literalmente como sea posible para explorar mejor todas sus resonancias:
El medio (das Medium) en virtud del cual las obras de arte actúan (wirken) sobre las épocas posteriores es siempre diverso de aquel a través del cual actuaron en su época; y en esas épocas posteriores, ese medio continúa cambiando constantemente en relación con las obras antiguas (es wechselt auch in jenen spätern Zeiten den alten Werken gegenüber immer wieder). Pero ese medio es siempre relativamente más fino [más claro, más ligero o más sutil, incluso más líquido: dünner] que aquel por el cual, en la época que las vio nacer, estas obras actuaban sobre sus contemporáneos. [...] Para el creador (Schöpfer), el medio es tan denso en torno a su obra [tan espeso: so dicht] que sin duda no puede atravesarla [perforarla o penetrarla: durchdringen] poniéndola en relación con el enfoque [o la posición: Einstellung] que la obra exige de los hombres; solo puede hacerlo, por así decirlo, mediante el desvío de una relación indirecta. Tal vez el compositor vería su música, el pintor oiría su pintura y el poeta palparía (abtasten) su poema si intentara acercarse mucho a él. (3)
3. BENJAMIN, Walter, “Fragmente vermischten Inhalts. Zur Ästhetik”, Gesammelte Schriften, VI, Fráncfort: Suhrkamp Verlag, 1991, pp.126-127 (fragmento nº 96). A partir de este momento, para todas las citas de Benjamín indicaré el número del volumen de las obras completas (Gesammelte Schriften), seguido del número de la página respectiva. Me refiero aquí, con algunas modificaciones, a la traducción francesa de Christophe Jouanlanne y Jean-François Poirier: Walter Benjamin, Fragments, París: Presses universitaires de France, 2001, p.143. En una notable arqueología del concepto de medio en y más allá de Benjamin (“L’oggetto attualmente più importante dell’estetica”. Benjamin, il cinema come Apparat e il “Medium della percezione”, Fata morgana, n° 20, 2013, pp.117-146), Antonio Somaini propone una lectura muy rigurosa de este fragmento.
¿Qué le sucede aquí al concepto de medio?
En primer lugar, un medio, dice Benjamin, no se da como tal, invariable o inmutablemente; si el medio es aquello a través de lo cual la obra o, de forma más general, el artefacto sensible pasan para ser percibidos, si es lo que deben penetrar y perforar, ese pasaje se asemeja a una apertura en un entorno, en un elemento de densidad variable, más o menos denso o fluido. Esta apertura es la que Benjamin, en otros textos que leeremos detenidamente, bautizará con el nombre de inervación. En cualquier caso, el devenir-medio del medio –es decir, paradójicamente, su devenir-transparente o inmediato, su inmediación– lleva tiempo [...]
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