il. 7. Georges Mérillon, Nagafc, 29 de enero de 1990.
Velatorio en Kosovo en torno al cuerpo de Nasimi Elshani,
asesinado en una manifestación por la independencia de Kosovo, 1990.
Fotografía argéntica.
[...] La obra pálida de Pascal Convert se presenta, en realidad, como la interpretación de otra imagen –una imagen que no fue ni pensada ni producida como obra de arte, pero cuyo desafío era informar sobre un acontecimiento, hacer visible un hecho ensordecedor*: es una imagen, en colores, tomada por Georges Mérillon, fotógrafo de la agencia Gamma, en una aldea de Kosovo el 30 de enero de 1990. La acción tiene lugar casi diez años antes de la “guerra de Kosovo” que desgarró la región entre marzo de 1998 (fecha de los primeros ataques masivos de las fuerzas serbias en el valle de Drenica) y junio de 1999 (fecha de entrada de la KFOR en Kosovo desde Macedonia y Albania, luego de que el Tribunal Penal Internacional declarara a Slobodan Milošević culpable de crímenes de guerra, y de que la OTAN pusiera en vigor la Resolución 1244 de la ONU al instaurar una presencia internacional en Kosovo). En otras palabras, nadie pensaba en esa época que había que prestar atención a los problemas que planteaba al ejército serbio el ardor desarmado de los jóvenes nacionalistas kosovares [...]
[...] Una de esas imágenes –cuyos encuadres varían, de todas formas, muy poco, ya que la exigüidad de la habitación y la situación misma tornan difícil cualquier movimiento– es una especie de obra maestra [il. 7]. (8) Desconocida por su autor, se da por descontada (al menos en el momento). Mérillon piensa entonces, simplemente, que ha capturado fotográficamente lo que el equipo de televisión ha capturado en video, y se supone que ambos medios dan cuenta de la misma escena, es decir, de los mismos cuerpos, del mismo espacio y de la misma duración. De hecho, las diapositivas de Mérillon seguirán, gracias al camarógrafo Daniel Lévy, que regresa a París, el mismo camino que los casetes de video destinados al informativo de France 2. Mérillon apenas tiene tiempo de garabatear una leyenda para su serie fotográfica: Nagafc, 29 de enero de 1990. Velatorio en Kosovo en torno al cuerpo de Nasimi Elshani, asesinado en una manifestación por la independencia de Kosovo.
8. Georges Mérillon recuerda haber utilizado una película entera. Pero hoy solo conserva otras cinco imágenes de la escena, cuatro de las cuales fueron tomadas en un ángulo un poco inclinado, mientras que la última está encuadrada verticalmente. En cuanto a los rushes de Véronique Taveau, están definitivamente perdidos, como corresponde a la lógica televisiva.
La revista Time, que había encargado el reportaje de Mérillon, no utilizará su fotografía del “velatorio”. La imagen se publica por primera vez en la primavera de 1990 en L’Express, luego –en doble página, pero en un contexto que ya nada tiene que ver con los acontecimiento de Kosovo– en Le Figaro Magazine. Hecho curioso, la primera persona que parece haber tomado en serio esta fotografía públicamente parece haber sido François Mitterrand, a quien la revista VSD pide, a fines de 1990, que comente su “Diario del año”. En el margen del Velatorio, Mitterrand escribe dos frases. La primera parece insistir en la dimensión transhistórica –y, en primer lugar, estética– de la imagen, mientras la segunda evoca sin ambigüedad la lección histórica y política que puede extraerse de ella:
¿Cómo no pensar en una tela de Mantegna o de Rembrandt? La cólera y el dolor tienen siempre el mismo rostro. Uno de los problemas más graves que espera a la Europa de este fin de siglo es el de las minorías. Hay que atacarlo tan pronto como sea posible. (9)
9. F. Mitterrand, “23 [sic] janvier 1990. Le Kosovo pleure ses morts”, VSD, n° 694, 20-26 de diciembre de 1990 (“Numéro collection. 1990: Le journal de l’année par François Mitterrand”), pp.40-41.
En febrero del año siguiente, mientras se desencadena la Guerra del Golfo –Georges Mérillon estaba en el lugar y trataba, por todos los medios, de eludir la censura establecida por el ejército americano– (10), el jurado del World Press Prize, presidido por Christian Caujolle, se reúne en Amsterdam. (11) Se evalúan once mil imágenes, de trescientos reporteros gráficos. Al términos de apasionados debates, los jurados se rinden al punto de vista según el cual hay que premiar una imagen más que el acontecimiento que esta documenta. Y así es como la magnífica fotografía de Mérillon, pese a lo que aparece, en ese momento, como un “pequeño tema” (small subject), es premiada como “foto del año”. (12) Christian Caujolle evocará esa “imagen excepcional” bajo el doble punto de vista de su valor estético –“que recuerda a Rembrandt”– y de su capacidad política para subrayar hasta qué punto el acontecimiento localizado de Nagafc constituye el síntoma de un “problema mayor [y] candente” para la Europa por venir. (13) Lo que, desafortunadamente, la historia no desmentiría.
10. Dado que las tres principales agencias fotográficas francesas (Sygma, Gamma y Sipa) habían sido apartadas del pool americano, algunos fotógrafos audaces, entre los que se encontraba Mérillon, se asociaron bajo el rótulo humorístico FTP (por Fuck The Pool) e intentaron, por su cuenta y riesgo, obtener imágenes no oficiales de esa guerra muy controlada. Véase M. Guerrin, “Les francs-tireurs de la photo face à la censure”, Le Monde, 20 de febrero de 1991, p.5.
11. Jurado compuesto por diez integrantes: Christian Caujolle (presidente), Zevi Ghivelder (Brasil), David Goldblatt (África del Sur), Vincent Mentzel (Países Bajos), Randy Miller (Estados Unidos), Daniela Mrazkova (Checoslovaquia), Kasumiko Murakami (Japón), Raghu Rai (India), Ruud Taal (secretario) y Vladimir Vyatkin (URSS).
12. MÉRILLON, G., “I Like to Capture Strong Emotions”, World Press Photo Newsletter, julio de 1991, p.2.
13. CAJOULLE, C., “The Paradox of Contemporary Press Photography”, ibid., p.4. Id., “Foreword”, World Press Photo 1991, La Haya-Londres: World Press Photo Holland Foundation-Thames & Hudson, 1991, p.5.
Y así es como el Velatorio de Georges Mérillon, con el auxilio de la celebridad, se convertirá en la Pietà de Kosovo. ¿Quién ha reemplazado con esta dimensión iconográfica y cultural, incluso cultual, el carácter fáctico de la leyenda inicial de la fotografía? Mérillon me asegura que no sabe nada. Caujolle, por su parte, manifestó todas las reservas posibles respecto a un vocabulario pictórico y religioso que también ha recalificado una fotografía de Hocine Zaourar (sobre la que Convert trabaja igualmente), una célebre imagen titulada Madona de Bentalha por el periodista Michel Guerrin [il. 8]. (14) El peligro de un vocabulario semejante consiste, desde luego, en que la información se olvide en la compasión. ¿No corremos el riesgo de contentarnos con un puro afecto (pathos, pasividad) para evitar la cuestión política como tal (ethos, posibilidad de la acción)? ¿No deseamos, aun inconscientemente, trocar la paciente comprensión histórica que requieren los acontecimientos por una empatía estética inmediata?
14. CONVERT, P. Entretien avec Christian Caujolle, 2003 (documento videográfico). Véase M. Guerrin, “Une Madone en enfer”, Le Monde, 26 de septiembre de 1997, p.12.
il. 8. Hocine Zaourar, Madona de Bentalha, 1997.
Fotografía argéntica.
Además, Pietà y Madona remiten en forma directa a una iconografía cristiana. Y las realidades que estas dos fotografías documentan –tanto en Kosovo como en Argelia– se refieren, por su parte, a tragedias que ocurren en el mundo musulmán. ¿No colonizamos el dolor de la gente de Nagafc o de Bentalha al colocarlo bajo una grilla semántica que tiene a Cristo y a la Virgen como modelos últimos y explícitos? Comprendemos el aspecto candente del debate, en una época y en lugares en los que cristianismo e Islam parece confrontarse directamente; Kosovo es ejemplar en este sentido, ya que los kosovares albanófonos, en gran parte musulmanes, se oponen a los serbios, que son sobre todo cristianos ortodoxos. Gradualmente, el debate llegará al extremo de alzar frente a estas fotografías publicadas en la prensa occidental la famosa prohibición coránica de la representación –una manera un tanto rápida, es preciso decir, de descalificar estos “iconos” juzgados demasiado patéticos.
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