ENTRE LA GRAVEDAD Y LA GRACIA.
LAS MARIONETAS, LOS HOMBRES Y KLEIST
(A modo de prólogo)
Museo de la marioneta de Lisboa
[...] No hay texto más enigmático y fascinante que Sobre el teatro de marionetas, que Heinrich von Kleist escribiera a finales de 1810. Sometido a incontables interpretaciones, lo cierto es que Kleist nos ofrece su premisa principal inmediatamente. Así, sin ningún preámbulo, nos hallamos en un parque berlinés: el narrador se encuentra con un tal Sr. C., quien fuera primer bailarín de la ópera de la capital. Este le manifiesta su atracción irresistible por los espectáculos de marionetas que se desarrollan habitualmente en la plaza. ¿No le parecen –comentó– algunos de los movimientos de los muñecos llenos de gracia?
Conviene notar –para comprender lo radicalmente contrario que es este juicio estético a la opinión común de tiempos de Kleist– el hecho de que los espectáculos de títeres eran considerados entonces distracciones vulgares, cargadas de crudeza y obscenidad, de violencia y, sobre todo, de malos ejemplos para la juventud. Formas, pues, de entretenimiento básico para el populacho –por usar una expresión del propio narrador–, que es a quien estas representaciones iban dirigidas. Sin embargo, el señor C. procede a un análisis de estas figuras baratas y, por decir así, bastardas, sustentado en una explicación de la más alta cultura: una analítica de orden científico, donde las matemáticas y los postulados newtonianos concurren para explicar la noción de “centro de gravedad”.
Cada movimiento del títere, dice el señor C., tiene su centro de gravedad: basta, pues, con controlar este centro en el interior de la marioneta. Sus extremidades, compuestas únicamente de péndulos, seguirán mecánicamente el impulso interior, sin más necesidad de ayuda. La línea que el centro de gravedad tiene que seguir es, por lo demás, bastante simple y, en la mayoría de los casos –asevera C– recta. En las ocasiones en que esta es curva, la ley de su curvatura parece ser de primer o de segundo grado; en esta última circunstancia la línea es solo elíptica, una forma de movimiento de las extremidades del cuerpo que es la más natural, por lo que no requiere de un gran talento por parte del operador del muñeco. En todo caso, los gráciles movimientos de la marioneta deberían servir como modelo –como ideal regulativo– para los bailarines humanos.
Pero, de repente, la línea de razonamiento da un giro espectacular, impulsado por el señor C.: visto desde otro punto de vista, esta línea de la gravedad podría ser algo muy misterioso, pues no es otra cosa que el camino –o el sentido– seguido por el alma del bailarín. Lejos de ser, entonces, una mera operación mecánica, la manipulación del títere requiere la total identificación del operador y del muñeco: el operador mismo tiene que bailar. Y, aún más, continúa C, una marioneta puede realizar un baile más grácilmente que el más habilidoso bailarín, porque carece del humano defecto de la “afectación”. La afectación es una cualidad de simulación autoconsciente que enturbia esta “alma”; que, a su vez, se ha concretado en lo que C. llama vis motrix: fuerza o impulso de movimiento. De manera que, cuando, por causa de la afectación, esta fuerza está separada de su centro, provoca situaciones patéticas y hasta cómicas, o ridículas. Tanto es así, que uno puede darse cuenta de que, en algunas actuaciones de ciertos bailarines, este centro se encuentra asentado en el codo o, aun peor, en el hueso sacro.¿Qué es lo que causa esta dislocación? Sin duda, la conciencia; esto es: la autoconciencia, adquirida por Adán y Eva en el paraíso, en calidad de último pecado tras haber comido –como se apuntó anteriormente– del árbol del conocimiento.
Jorge Molder, De la serie Anatomia e Boxe, fotografía en B/N, 1996/97
Bergson, en este punto, no se diferenciará gran cosa del pensamiento de Kleist, cuando sostenga, en Materia y memoria, que la conciencia no es cosa indispensable ni en el pensamiento ni en la virtud ni en la felicidad. Que el héroe no sabe que actúa con coraje, y que la conciencia de un acto no hace más que debilitar la energía de esa acción. De manera que, concluye un poco al modo de Jorge Molder, la conciencia no se produce más que cuando la inteligencia pura se divide y cae como sobre un espejo. Tal conciencia habría de corresponder con un ser que se conoce a sí mismo en la escisión, como escisión. Y la libertad consistiría entonces en una suerte de retorno a la pre-conciencia. (2) Lamentablemente, había señalado Kleist por su parte, esa inocencia primera y perdida ya no se puede recuperar, pues el paraíso está cerrado y custodiado por un ángel que nos impide entrar; de modo que, como concluye C, tan solo nos queda la ocasión de recorrer la totalidad del mundo –y tal vez del tiempo– para ver si, quizás por la parte de atrás, puede ser recuperada la inocencia de nuevo. Que Kleist no estaba bromeando, aunque lo parezca, y que hay aquí in nuce todo un tratado al menos de estética, lo acredita por ejemplo un fragmento de una carta suya de 1806, donde asegura que “Todo primer movimiento, todo lo involuntario, es bello, y todo es sinuoso y embrollado tan pronto se comprende a sí mismo. ¡Oh, el entendimiento! ¡El desgraciado entendimiento!”. (3)
[...]
2. No obstante, el Bergson de escritos posteriores a Materia y memoria, como por ejemplo La evolución creadora, defenderá la capacidad que la conciencia –al cabo coextensiva a la vida– guarda para trabajar por el retorno a la plenitud, contemplada esta como la inserción plena del impulso vital en la materia. Como si, de algún modo, en la herida ya apareciese prefigurada la conversión, y la sutura: la construcción en la experiencia. (cfr. sobre esto: DOPAZO GALLEGO, Antonio, Bergson y el problema de la creación, Valencia: Pretextos, 2018, pp.446 y ss.).
3. Cit. en la introducción de Ana Pérez a las Narraciones de Heinrich von Kleist, Madrid: Cátedra, 1999, trad. de Yolanda Mateos, p.28.
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