Todo va bien (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972)
[...] Si [Marx] pudo escribir que es la música la que fabrica el oído, me pregunto qué habría dicho sobre la mirada y el filme, sobre ese cine que no tuvo tiempo de conocer (la primera proyección de los hermanos Lumière tuvo lugar doce años después de su muerte).
En cuanto a nosotros, es la configuración cinematográfica de la vista y la visibilidad aquello que interrogaremos. Y es desde el cine que intentaremos pensar aquello que propongo llamar una iconomía.
¿Qué significa esto? ¿Y por qué el cine?
Aunque la palabra es obviamente un neologismo reciente, la idea de una iconomía viene de lejos, de mucho más lejos que el cine. Se remonta al menos a lo que Marie-José Mondzain pudo describir, desde el contexto de la crisis iconoclasta en Bizancio, como una “economía icónica”. (7) Heredada, en efecto, de Pablo, que la emplea en particular en la Epístola a los Efesios (1:10 y 3:9), la palabra oikonomia adquirió finalmente en la teología cristiana el significado de “encarnación”, ya que forma parte del programa de la Providencia, es decir, del gobierno o la gestión económica divina. Sin embargo, esta oikonomia se convertirá en el terreno mismo de una guerra de las imágenes: a los ojos de los iconoclastas, la hostia o “pan divino”, en tanto encarnación de Cristo, es el único icono “no-engañoso”, es decir, “la verdadera imagen de la economía carnal de Cristo nuestro Señor” (así lo decretó el Concilio de Hieria, convocado en 754 por el emperador Constantino V). A partir de entonces, como demuestra Mondzain rigurosamente, “todos los aspectos de la economía encarnada se encontrarán íntegramente en la economía icónica”, es decir, en “la distribución, la administración y la gestión de todas las visibilidades”. (8) Es desde este nudo genealógico, desde este punto nodal donde se cruzan los estemas respectivos de la imagen y la economía, que debe entenderse el concepto de iconomía.
7. Cf. Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, París: Seuil, 1996, p. 91 y ss. Al citar y comentar la obra de Marie-José Mondzain, Susan Buck-Morss, en “Visual Empire” (Diacritics, vol. 37, nº 2-3, verano-otoño de 2007) utiliza una vez la palabra iconomy y dos veces la palabra iconomics (pp.183 y 185). Davide Panagia (Impressions of Hume. Cinematic Thinking and the Politics of Discontinuity, Maryland: Rowman and Littlefield, 2013) propone el término iconomy para referirse a “un espacio de producción y circulación de imágenes” (“a space of image production and circulation, p.84), es decir, la “mente” (mind) según Hume. En su hermoso estudio sobre el “estado de excepción” de la imagen, Emmanuel Alloa habla por su parte de Ikonomia (“Oikonomia. Der Ausnahmezustand des Bildes und seine Byzantinische Begründung”, BildÖkonomie. Haushalten mit Sichbarkeiten, textos reunidos por Emmanuel Alloa y Francesca Falk, Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2013, p.310).
8. Image, icône, économie, op. cit., pp.49 y 52. En relación con la “regla” (horos) decretada por el Consejo de Hieria, me remito a la excelente presentación y traducción de Marie-José Mondzain en “L’image mensongère”, Rue Descartes, nº 8-9, noviembre de 1993, p.20. Sobre la economía como encarnación, véanse también las observaciones de Giorgio Agamben en Le Règne et la gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement. Homo Sacer, II, 2, traducción francesa de Joël Gayraud y Martin Rueff, París: Seuil, 2008, en especial las pp.68-69 [trad. cast.: El reino y la gloria. Por una genealogía teológica de la economía y del gobierno. Homo Sacer II, 2, Valencia: Pre-Textos, 2009].
Sin embargo, el lugar donde el nudo se estrecha y comienza a configurar estrictamente los contornos del concepto es la numismática, a la que Mondzain dedica unas cuantas páginas apasionantes. En efecto, la historia de la acuñación de las monedas refleja –uno quisiera decir encarna– los conflictos iconológicos que acabamos de evocar. Por un lado, están aquellos que imprimen la imagen de Cristo en sus monedas, como lo hizo en primer lugar el emperador Justiniano II durante su primer reinado (de 685 a 695); por el otro, aquellos que, como los iconoclastas León III y su hijo Constantino V, renuncian a toda representación crística, y llegan incluso a hacer desaparecer la cruz. Estas prácticas numismáticas, escribe Mondzain, “muestran claramente la asociación de la iconografía con los signos fundacionales de la vida económica y de las instituciones políticas, en objetos cuya esencia es la circulación misma” (p.196). Vemos desde entonces asomar el concepto de iconomía en el sentido en el que lo entenderemos cuando Mondzain no duda en escribir que “la imagen está en la misma situación que la moneda”, que se parece a “los signos fiduciarios que encarnan [...] los efectos de la fe y del crédito” (p.197). Lo que se afirma así es lo que podríamos llamar la doble equivalencia iconómica: no solo la moneda es como la imagen sino que la imagen, a su vez, es como la moneda.
Si es verdad, como dice Mondzain (p.189), que “todavía hoy somos los herederos y propagadores de este imperio icónico” al que dio nacimiento la fe católica en la economía carnal, habrán sido necesarios relevos, pasajes que no se trata de reconstruir aquí (podríamos, por ejemplo, detenernos largamente en las transformaciones de esa encarnación de Cristo que es la hostia, la única imagen verdadera según los iconoclastas: desde mediados del S. XI, comenzó a fabricarse, a prensarse in modum denarii, “como una moneda”). (9) Pero era importante dejar entrever al menos el espesor estratificado de la historia en el que se arraiga nuestro enfoque iconográfico.
9. Cf. el notable artículo de Aden Kumler, “The Multiplication of the Species. Eucharistic Morphology in the Middle Ages”, RES. Anthropology and Aesthetics, n° 59-60, 2011, pp.187-188. La expresión latina in modum denarii se encuentra, por ejemplo, en el Eucharistion de Honorius Augustodunensis (S. XII) y el Rationale Divinorum Officiorum de Guillaume Durand (c. 1286).
Diremos, entonces, que el paso de la iconoclasia bizantina a los fotogramas del cine es un salto sagrado. Y nos preguntaremos, tal vez: ¿por qué restringir al cine nuestra investigación de la iconomía? Parece, en efecto, que esto implicara limitar su alcance a un invento tardío (reciente) y a imágenes de un género muy determinado. ¿Pero estamos tan seguros, estoy tentado de responder, de que realmente hay allí una restricción o una limitación? ¿O no es el filme, al contrario, la expresión de una generalización sin límites de la equivalencia iconómica entre la imagen y el dinero?
Es lo que sugiere de manera sorprendente una frase de Gilles Deleuze en La imagen-tiempo, una frase que no dejaremos de leer y releer: “El dinero”, escribe Deleuze (y lo subrayo), “es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y edita al derecho”. (10) Prestaremos atención a las resonancias de esta frase, a su contexto, a sus ramificaciones. La auscultaremos y la desplegaremos de todas las maneras posibles. Pero de ahora en adelante ya podemos decir, siguiendo a Deleuze, que son, en efecto, todas las imágenes las que, con el cine, se han convertido en el anverso de un reverso monetario que llevan estructuralmente inscrito en sus espaldas.
10. L’Image-temps, París: Minuit, 1985, p.104 [trad. cast.: La imagen-tiempo, Estudios sobre Cine 2, traducción de Irene Agoff, Barcelona: Paidós, 1986].
Todas las imágenes, sí, porque el cine es para Deleuze mucho más que el nombre del dispositivo técnico desarrollado a partir de las proyecciones de los hermanos Lumière en 1895. Es, ni más ni menos, el nombre del mundo (“el universo”, escribe Deleuze leyendo a Bergson, “como cine en sí mismo, un metacine”). (11) Y desde entonces, una serie de preguntas abismales promete abrirse paso en el curso de nuestro aproximación fílmica a la iconomía. En la fórmula deleuziana que afirma que el dinero conforma el reverso de todas las imágenes cinematográficas, ¿qué debe entenderse por “cine”? ¿Qué alcance debemos dar a esta fórmula que parece destinada a oscilar, a debatirse entre un significado que nos gustaría confinar a la iconomía restringida del filme y un significado hiperbólico que nos conduciría hasta una iconomía general a escala del universo?
11. L’Image-mouvement, París: Minuit, 1983, p. 88 [trad. cast.: La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1, traducción de Irene Agoff, Barcelona: Paidós, 1986]. Como atinadamente afirma Jacques Rancière (“D’une image à l’autre? Deleuze et les âges du cinema”, La Fable cinématographique, París: Seuil, 2001, p.148: “[...] el cine no es el nombre de un arte. Es el nombre del mundo” [trad. cast.: “¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine”, La fábula cinematográfica - Reflexiones sobre la ficción en el cine, traducción de Carles Rocha, Barcelona: Paidós, 2005]. Se podría encontrar en Jean-Luc Nancy (“Cinéfile et cinémonde”, Trafic, n° 50, mayo de 2004) una versión un poco más restringida de la misma afirmación, a saber, que el cine sería un “existencial”, es decir, “una condición de posibilidad de la existencia”. Yo mismo propuse, en L’Apocalypse-cinéma (París: Capricci, 2012, p.142), retomar y desviar una famosa (demasiado famosa) frase de Derrida –“no hay fuera de texto”– para describir la estructura archi-fílmica del mundo y de la experiencia del mundo. No hay off-film, decía yo entonces, porque lo real a lo que uno desearía oponer el cine ya tiene, él también, la propia estructura del cine. En La Technique et le temps, III, Le temps du cinéma et la question du mal-être (París: Galilée, 2001), Bernard Stiegler utiliza el término “archi-cine” para designar “el cine de la conciencia”, es decir, la conciencia como cine (p.24) [trad. cast.: La técnica y el tiempo, I, “El pecado de Epimeteo”, traducción de Beatriz Morales Bastos, Hondarriba: Hiru Editorial, 2004].
Otros tantos interrogantes que regresarán también para preguntarnos, en la resonancia de nuestro breve recorrido por los Manuscritos de 1844 de Marx: ¿habría un mercado de lo visible que precedería, que desbordaría el comercio de imágenes en el sentido supuestamente estricto de la palabra? ¿Habría un mercado más grande, una archi-economía de las imágenes, en otras palabras, un super- o hipermercado de la visibilidad que sería la viva imagen (el “reverso”) de ese metacine que es el mundo para Deleuze?
*
Dejemos estas preguntas a un lado y finjamos creer, por un momento, que Deleuze habla del cine en el sentido corriente cuando escribe (lo leeremos una y otra vez): “El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y edita al derecho”.
¿Cómo entender esta frase?
Uno está tentado, por supuesto, de ver en ella una declaración que se hace eco de lo que muchas de las películas de Godard declaran explícitamente, esto es, que la tarea del cine es dar cuenta de sus propias condiciones de producción. O mejor dicho: rendir cuentas (es decir, también ser responsable) de sí mismo.
Así, inmediatamente después de los títulos de crédito de Todo va bien (“una película dirigida por Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin”, 1972), inmediatamente después de ese minuto y medio puntuado por el sonido de una claqueta y por voces que enumeran las tomas (“Todo va bien, 3B segunda toma”), escuchamos la voz en off masculina que dice: “Quiero hacer una película”. La voz femenina responde: “Para hacer una película se necesita dinero”. Y la película muestra entonces los gastos que la hacen posible: cada director (Godard, Gorin) obtiene un cheque, extendido conforme a porcentajes (“once y medio por ciento para la puesta en escena”), luego “siete mil francos” para el “guion”, “sesenta y seis mil francos” para la “fotografía”, “veintitrés mil novecientos francos” para el “sonido”, “treinta y ocho mil ochocientos francos” para los “asistentes”, etc. Se incluyen todos los roles, hasta los “roles menores” (“ciento treinta mil trescientos francos”) y los “figurantes” (“sesenta y cuatro mil ciento dos francos”), para concluir con las “cargas sociales” (“ciento noventa y tres mil ochocientos veintidós francos”) y las “contingencias” (“diez por ciento”). En cada ocasión, un pulgar y un índice toman el cheque en el ángulo superior derecho de la pantalla y lo separan de la chequera, en una lenta y monótona maniobra. Una especie de flipbook o folioscopio que haría coincidir la película con el acto de arrancar los cheques de la chequera [...]
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