Gilles Aillaud, Interior e hipopótamo, 1970
[...] Hay un encuentro muy significativo para la Fenomenología francesa cuando concurren a la vez en el examen oral del concurso de acceso a la École Normale de France Maurice Merleau-Ponty junto Gilles Aillaud, que luego sería reconocido como uno de los grandes pintores franceses de las últimas décadas. Un encuentro que es insignificante en apariencia para una historia más o menos oficial de esta Fenomenología donde el papel de Aillaud no dejaría de ser irrelevante frente al poderoso caudal creativo de la obra de Merleau-Ponty, que, al cabo, salió triunfante del concurso. Sin embargo, no lo es tanto cuando, después de reconocer que el propio Merleau-Ponty no deja de poner contra las cuerdas los presupuestos más evidentes de la Fenomenología en contacto con la “fuerza dulce” que el animal porta consigo en dirección de una “ontología de la vida” que su temprana muerte truncó, recordamos que el único tema, el sujeto elegido, por la obra pictórica de Aillaud, pintor y filósofo formado en la Fenomenología, es el mundo animal. No lo es solo, como se podría suponer, porque la cuestión de lo “visible” en cuanto tal sea decisiva en Merleau-Ponty desde su Fenomenología de la percepción (1945) hasta su obra póstuma e inacabada Lo visible y lo invisible (1964) como lo es también para la pintura de Aillaud empleada en una “nueva figuración” que tras la descomposición abstracta del hecho pictórico intenta alcanzar una visibilidad al margen de toda legibilidad, sino también porque en ambos este trato fenomenológico con lo visible se ofrece de forma extrema en compañía de los animales.
No hemos dejado de acompañarnos nosotros a su vez por el modo en que Merleau-Ponty acierta a pensar la animalidad en compañía del pensamiento zoológico más avanzado, de UexKüll a Portman, pasando por Lorenz. Sin duda, junto a Deleuze, es el pensador que se ha encaminado con más decisión hacia una posible ontología de la vida. Sin embargo, el contraste de su obra casi póstuma con la obra de Aillaud no es solo significativo sino, al cabo, decisivo para medir su verdadero alcance. La cuestión es que Aillaud no solo es un pintor de animales, sino, antes que nada, un pintor de animales figurados en un contexto de cautividad. Pinta, pues, animales tal y como se presentan en los zoológicos, errando en esos espacios artificiales y restringidos que la civilización humana les ha consentido. Animales alienados, desplazados, deportados, aparcados, arrinconados, en todo caso, como nos decía al respecto Berger, a quienes de forma irónica en una suerte de paraísos artificiales se les ofrece todas las apariencias de libertad y seguridad. No deja de ser también irónico que el trabajo pictórico de Aillaud, en definitiva, estrictamente solitario, sea encuadrado por los historiadores del arte bajo el rótulo de “figuración narrativa”, cuando, si hay algo evidente en sus obras es que exponen el resto que queda de los animales desaparecidos en los zoológicos cuando ya no queda ninguna forma de narración que puedan volver a protagonizar. Pero ¿en qué sentido, cabe preguntarse, estas obras, que usan de una paleta tan fría, que miden con exactitud la perspectiva y el encuadramiento de la figuración animal para que el espectador forme parte necesaria de lo que allí sucede, pero que no dejan, a pesar de ello, de mantenerlo emocionalmente a una distancia insuperable, al margen de toda empatía, se convierten en una piedra de toque fundamental para medir el alcance de la obra de Merleau-Ponty?
Ya vimos que el gesto principal de Heidegger respecto a Husserl fue tratar de pensar la esencia del animal al margen de cualquier empatía que no hace otra cosa sino pensar al animal como si fuera un hombre. Merleau-Ponty, con la ayuda de las ciencias biológicas, como el propio Heidegger, pero con mucha más intensidad, sigue este camino. No hay empatía posible tampoco, hemos dicho, con los animales pintados por Aillaud en su silenciosa reclusión zoológica. Ya notó Berger los gritos de decepción de los niños ante esos animales que no se comportan como animales, que, a menudo, ni siquiera quieren salir del escondrijo de sus jaulas. De esta manera, difícilmente se puede aceptar que esta más que persistente elección temática de Aillaud, que sus animales pintados tengan como motivación última, con sus encuadramientos tan imperativos, una denuncia con tonos moralizantes de su estado de cautividad. Hay demasiada frialdad y silencio en estas pinturas para que pueda ser así. Y si la negación de la empatía en Heidegger tenía como última intención diferenciar la existencia humana de la vida animal, si en Merleau-Ponty pretendía poder declinar la existencia humana sobre una tonalidad todavía natural, en Aillaud, sin duda, estamos ante un registro diferente. Y no porque sea un registro pictórico, en todo caso, extraordinariamente sensible, hasta el punto de que, si nos acercamos a la superficie de sus telas, desde esta primera sensación de frialdad, nos salta a la vista cómo, de un modo fenomenológico, cada estímulo visual se traduce en una cuestión pictórica. Es más, de aquí se podría deducir que la elección de los animales como único tema posible no tendría otro sentido que favorecer un hecho pictórico puro, por eso son animales de zoológico, como si se trataran de las manzanas de Cezanne. Su elección, de esta manera, sería casi superflua. Convertidos en los únicos sujetos de su pintura, ya no habría que comentar más del tema. Pero esta mítica de la autonomía de la pintura moderna no se confirma nunca, ni siquiera en Cezanne, y mucho menos en Aillaud. En todo caso, solo situando su registro pictórico donde debe ser verdaderamente emplazado podemos vincular sus pinturas de animales con su formación fenomenológica, que es nuestra intención, en contraste con Merleau-Ponty.
Gilles Aillaud, Leones y jaula, 1974
La decisión de Aillaud por los animales como único tema de sus pinturas nada tiene de circunstancial. Porque, insistimos, no se trata solo de animales, sino de animales encerrados en un zoológico. Es más, si nos damos cuenta de que su trabajo reconocible como pintor se afirma en la década de los sesenta del siglo XX, momento donde la determinación fenomenológica del pensamiento europeo entra en crisis, esta decisión se carga con un peso problemático evidente. Es como si, a pesar de la sensibilidad de las pinturas de Aillaud, donde cada estímulo visual deviene una cuestión pictórica, esta relación ya solo fuera posible desde el exilio del edén fenomenológico donde Merleau-Ponty todavía parecía habitar sin problemas. Por seguir con el símil de Cezanne, en el momento en que la figuración retorna al arte europeo, después del silencio de la abstracción, solo se puede volver a pintar la montaña de Saint-Victoire, uno de los grandes iconos de la reflexión fenomenológica, copiándola desde una tarjeta postal. Así, esa experiencia de lo animal, donde no deja de convocarse en última instancia el tacto de la primera materia sensible, que Merleau-Ponty aún nos propone en sus cursos del Collège de France, a todas luces la concreción más definitiva del edén fenomenológico, aunque sea por la mediación del discurso biológico, en las obras de Aillaud solo cabe ser vuelta a sentir ya, en su desvanecimiento, en las salas compartimentadas de un zoológico donde los animales, arrinconados, solo esperan para ser vistos [...]
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