Deseo, historia y conversión
del arte en Tango
Renaud Malavialle
Carlos Saura, Tango, 1998
Tango, no me dejes nunca (1998), de Carlos Saura, una película sobre la danza como Carmen (1983) y que toma por objeto la creación de un musical, como será el caso de Io, Don Giovanni (2010), es un hito en la trayectoria artística del gran cineasta español. Desde el cuestionamiento estético-antropológico de un cineasta internacionalmente reconocido y en plena madurez, intentaremos deslindar la expresión de una conversión artística que atañe tanto al protagonista-director como al mismo director de Tango, encumbrando ambos un acabado arte de heredar.
Las formas del deseo, la transmisión y la memoria histórica, en una puesta en abismo de un esfuerzo de superación de la violencia trágica, serán los ejes de lectura privilegiados, cuestionando un universo específico, popular y académico, sabiamente homenajeado y tratado por los recursos de una obra de arte total.
El himno a los cantos, músicas y bailes del Río de la Plata
Tango fue un acontecimiento cinematográfico que prolongaba un ciclo de películas sobre la danza como Carmen (1983), adaptada de Bizet en colaboración con Antonio Gades y otras creaciones no narrativas, como Sevillanas y Flamenco. Otras adaptaciones de grandes obras literarias, como Bodas de sangre (1981), inspirada de la tragedia de Federico García Lorca, plasmaron cuestionamientos antropológicos universales así como la de ¡Ay Carmela! (1990), a partir de la obra de Sanchis Sinisterra, nutrió la memoria histórica de la guerra civil. (1) Dos años antes, Carlos Saura había cuestionado un pasado más alejado y no menos determinante, para España y el mundo, en El Dorado (1988): el de la conquista de América. Aquellas dos películas históricas fueron igualmente éxitos taquilleros y críticos que confirieron al director la dimensión de un cineasta de la memoria y de cierto compromiso. (2)
1. Ver BERTHIER, Nancy, De la guerre à l’écran: ¡Ay Carmela! de Carlos Saura, Toulouse: Presses universitaires du Mirail, 2005 y BERTHET-CAHUZAC, Catherine (dir.), ¡Ay Carmela! de Carlos Saura. Méditations textuelles et représentations de l’histoire, Co-Textes, n° 37, 2001.
2. Ver MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, “Tango. Estética del límite y poética trágica”, en LEFERE, Robin (ed.), Carlos Saura, una trayectoria ejemplar, Madrid: Visor Libros, 2011, quien invoca una “síntesis historia-discurso”, pp.120-122.
Pero Tango significó también la consagración de unas músicas y de unos bailes urbanos, populares y estéticamente exigentes, con una significación tradicional en el ámbito rioplatense que les vale periódicamente un éxito y una difusión mundiales. (3) Desde los años ochenta empezó a resurgir dicho baile en el Río de la Plata mientras dos películas de Fernando Solanas salían a la pantalla, El exilio de Gardel (Tangos) en 1986 y El Sur (1988) con música de Astor Piazzolla (1921-1992). En los noventa, el tango que Gardel inmortalizara cuatro decenios antes, unos artistas de renombre como Astor Piazzolla y el director de orquesta Daniel Baremboïm lo siguieron renovando o promoviendo. Carlos Saura preparó entonces un auténtico himno a las distintas dimensiones de aquellas artes y tradiciones históricas, cantadas, bailadas, coreográficas e imaginarias. Es patente el interés del cineasta español por el testimonio documental (4) y que expresará magníficamente en la primera parte de Salomé (2002).
3. El tango, como música, poesía y danza, como baile del Río de la Plata, será declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO en 2009, un año antes que el flamenco.
4. Ver “Entrevista escrita a Carlos Saura”, en LEFERE, Robin (ed.), Carlos Saura, una trayectoria ejemplar, op. cit., pp.285-293.
Ya quedaban inmortalizados en Tango unos talentos contemporáneos de la época del rodaje como el bailarín coreógrafo Juan Carlos Copes o la formación musical Nuevo Quinteto Real que interpreta en la película A fuego lento, en un moderno estudio de grabación. En imágenes archivísticas aparece Carlos Gardel, en cámara subjetiva y en contrapicado, presentado como intemporal y mítico, visto por el director y sus asistentes de pie que permanecen silenciosos frente al ídolo de la edad de oro del tango, como religiosamente recogidos ante un inefable ícono. Los maestros encarnan la transmisión y la herencia al alcance de la mano, en un ambiente académico que el estudio cinematográfico facilita a modo de exposición universal. El esfuerzo de apropiación por los artistas contemporáneos es evidente cuando una cantante practica doblando a Tita Merello (Se dice de mí, 1954). Apunta a un estado de gracia propio de un pilar identitario que el estudio cinematográfico estimula. De modo que si la primera ocurrencia tanguera de la película, después de la presentación instrumental, fue una canción (Quién hubiera dicho [5]), la transición hacia la dimensión bailada y corporal del tango llega pronto, con una coreografía muy estética.
5. Sobre la música vocal en la narración cinematográfica, ver BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura. Paroles et musiques au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.
El protagonista, Mario, sufre de la separación con su esposa, como la escena dolorosa de súplica amorosa y de ruptura reafirmada lo desvela. Laura permite la emergencia del deseo y la expresión de su frustración, con el ensoñado desenlace trágico, cuya inocuidad queda aclarada en la secuencia siguiente. El surgimiento del cuerpo danzante brota de la tensión tanto síquica como física del deseo, y propicia un primer homenaje al tango bailado. Introduce un violento cuestionamiento identitario del protagonista-director, virtual asesino del objeto de su deseo, observado por una cainita cámara. Pronto otras escenas de tango bailado, en estilo salón como aquella protagonizada por Carlos Nebbia (Juan Carlos Copes), o milonguero, por unos extras anónimos, en el mismo estudio y sobre la canción Recuerdos, vinculan aquel arte específico, tanto popular como académica, con la fuerza de un deseo actual o nostálgico. Y la fuerza vital creativa del artista-director suscitará una búsqueda identitaria personal de cariz universal, necesariamente vinculada con la de la memoria colectiva. Este gusto por el cuestionamiento identitario se desarrolla en el seno de un “arte de heredar” (6), en términos de Nancy Berthier, y de una estética del límite entre realidad y ficción ejemplar, explorada por Pedro Javier Millán Barroso. (7) [...]
6. BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar” en FEENSTRA, Pietsie y HERMANS, Hub (dir.), Miradas sobre Pasado y Presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam: Rodopi, 2008, pp.117-132.
7. MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, “Tango. Estética del límite y poética trágica”, op. cit., pp.136-138.
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